Исихастская традиция как модель созерцания в современном искусстве

Исихастская традиция — восточнохристианская практика внутреннего безмолвия, собранного внимания и молитвенного сосредоточения, в которой созерцание понимается как духовный труд преобразования способа видения. В исследовании исихазм рассматривается как модель взаимодействия, переживания, анализа современных художественных практик, в которых представленные далее подходы становятся механизмами внутреннего изменения зрителя.

При этом важно различать несколько уровней. Созерцательность — широкое эстетическое качество, связанное с замедлением восприятия, внимательностью и длительным всматриванием. Исихазм — конкретная христианская духовная традиция, где созерцание опирается на молитву сердца, внутреннюю трезвость и опыт Фаворского света как нетварного, преображающего присутствия. Дзен и иные медитативные практики не являются предметом этого исследования, потому что их философия и духовная логика иные — они не строятся вокруг христианского понимания света, преображения и молитвенного делания.

Исихазм сущностно важен для исследования еще и потому, что он позволяет точно назвать то, что делает искусство созерцательным: продуцирует дисциплину внимания; "очищенное" пространство встречи; со-присутствие со светом; особый ритм внутренней пересборки, длящийся во времени.

Теоретическую основу исследования составляют работы Павла Флоренского, Мартина Хайдеггера, Вальтера Беньямина и Люси Липпард.

Для Павла Флоренского принципиально понимание художественного пространства как формы духовной организации видимого. В «Обратной перспективе» изображение перестает быть нейтральным окном в мир: пространство строится таким образом, что зритель оказывается включен внутрь особого отношения с образом. В контексте исихазма это позволяет рассматривать созерцание как внутреннее процессуально участливый взгляд. Флоренский пишет, что обратная перспектива разрушает иллюзию внешнего наблюдения и тем самым меняет сам способ присутствия зрителя перед изображением [1], [2].

У Мартина Хайдеггера искусство понимается как событие раскрытия истины. В «Истоке художественного творения» произведение становится местом, где истина не изображается как некое содержание, а совершается. Для данного исследования это существенно, поскольку анализируемые работы строятся как раз вокруг опыта явления — света, пустоты, длительности, паузы или повторения. Хайдеггеровская идея произведения как события позволяет рассматривать современное искусство как пространство переживания [3].

Вальтер Беньямин важен для исследования прежде всего через понятие ауры. В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он описывает разрушение уникального присутствия произведения в модерности [4]. Однако, после этого распада современное искусство начинает искать новые формы интенсивности опыта — через вовлечение зрителя во время, пространство и телесное восприятие, поэтому для данной работы особенно значимы практики, где присутствие возникает через длительность, повторение, специфическую световую среду или ситуацию ожидания.

Люси Липпард позволяет описать следующий этап этого процесса — дематериализацию художественного объекта. В её призме, произведение рассматривается как действие, инструкция, документация, след или процесс [5]. Это особенно важно для анализа концептуальных и постконцептуальных практик, включенных в исследование: у Андрея Монастырского, Дмитрия Пригова, On Kawara или Roman Opalka художественное высказывание существует не только в материальном объекте, но и во времени, повторении, фиксации опыта.

Произведения отбираются по их способности выстраивать определённый созерцательный режим. В центре внимания оказываются работы, которые требуют замедленного взгляда, работают со светом, тишиной, пустотой, линиями и формами в минималистичном виде и среде, числовыми или словесными повторяющимися паттернами, временным контекстом дат, следом произошедшего, контемплативными пространствами. Можно сказать, оптика исихазма позволяет увидеть режим художественного опыта, где зритель оказывается вовлечен в ситуацию особого собранного видения, проживания. В качестве таких примеров избираются работы James Turrell, Agnes Martin, Bill Viola, Roman Opalka, On Kawara, Claudio Parmiggiani, Rachel Whiteread, Robert Irwin, Lee Ufan, Giorgio Morandi, Francisco Infante, Андрея Монастырского ("Коллективные действия"), Ильи Кабакова и Дмитрия Пригова. Это позволяет показать, что исихастская модель имеет место для проявления в целом спектре художественных стратегий — от живописи и инсталляции до текста, документации, перформанса.

Skyspace вводит зрителя в пространство, где небо воспринимается как часть художественной среды. Архитектурное устройство инсталляции направляет взгляд и обостряет внимание к свету, цвету и изменчивости атмосферы. В этой работе созерцание складывается как длительное пребывание внутри света, схожее в процессе с состоянием внутреннего сосредоточения.

Roden Crater переводит этот опыт в масштаб естественного ландшафта. Пространство собрано так, что природное и искусственное уже не разделяются, а становятся одной созерцательной средой. В исихастской перспективе это также важно как пример того, как свет и пространство могут перестать быть лишь фоном и стать формой духовного сосредоточения.

Afrum I (White) особенно точно показывает, как свет может вести себя почти как объект и при этом оставаться нематериальным. Возникает пограничное состояние между плоскостью и объемом, где зрение начинает сомневаться в собственной привычке к распознаванию; именно эта неустойчивость восприятия сближает работу с исихастской парадигмой, где то, что можно воспринять как пространство вокруг не сводится только к видимому. Здесь процесс акта различения становится частью художественного опыта.

Friendship строится на сдержанности и деликатном равновесии линий, ритмов и цветовых отношений, на которых концентрируется внимание. Картина создает пространство внутренней тишины, в котором взгляд постепенно освобождается от стремления к быстрому смысловому считыванию.

Untitled #5 продолжает этот принцип. Повторяющаяся сетка и едва ощутимые колебания поверхности организуют замедленный ритм восприятия. Живопись удерживает внимание в длительном рассмотрении и раскрывается через контемплативное, зачастую терпеливое вглядывание. Она не сообщает смысл напрямую, а приучает к тишине и внутренней собранности.

Следующие приведённые работы художницы еще последовательнее движутся к минимальности высказывания. Светлые поля, тонкие линии, невесомая материальность поверхности потенциально создают у зрителя состояние спокойной сосредоточенности, в котором изображение раскрывается постепенно, через время и внимание.

Catherine’s Room показывает повседневные действия как последовательность состояний, напоминающих монашеское процессуальное пребывание в кельи. Простые жесты приобретают особую значимость благодаря медленному течению времени и строгой композиции кадра. Работа переводит бытовое в область духовно насыщенного переживания. Духовное выстраивается как длительная визуальность, где время работает как форма внутреннего сосредоточия.

The Quintet of the Astonished радикально замедляет эмоциональный жест. Аффект здесь становится предметом длительного созерцания, и именно это делает работу внутренне собранной: зритель не считывает эмоцию привычным образом, а проживает ее как опыт постепенного раскрытия.

Tristan’s Ascension переводит тему перехода в образ водно-светового восхождения. Тело, вода и свет образуют вертикальную движущуюся структуру, в которой переживается предел между материальным и духовным, поэтому работа довольно естественно встраивается в исихастскую эстетику как образ преображенного восприятия.