Институциональная терапия: Музей как пациент

Введение:

Соединение нескольких точек зрения и приёмов: психоанализа, метакритики и институциональной критики — это, по сути, попытка заглянуть в «бессознательное» самой арт-системы.

Если классическая институциональная критика исследовала видимые механизмы — стены галерей, контракты, спонсоров и экономику музеев, то добавление психоанализа и метакритики сместило фокус на то, как институции формируют нашу психику, желания, травмы и самовосприятие.

Исследование сконцентрировано на теоретико-методологической концептуализации институциональной критики как психоаналитической процедуры арт-системы и осуществление мета-критического анализа механизмов, с помощью которых художественные институции апроприируют, направленный на них протест.

Актуальность исследования заключается в попытке сместить точку зрения в рассмотрении институтов из плоскости «плохой институт — хороший критик» в поле сложной психической и идеологической взаимозависимости. Это может стать теоретической базой для понимания того, как функционирует власть в эпоху позднего капитализма, где критика стала частью государственной или корпоративной индустрии, а реальное сопротивление требует понимания собственных бессознательных привязанностей.

Тема была выбрана ввиду повышенного интереса к функционированию институций и их взаимосвязи с коллективным бессознательным.

Сверх-Я, или Суперэго — это морально-нравственный блок нашей психики. Оно выступает внутренним судьей, критиком и хранителем социальных норм, отвечая за совесть и идеалы. Данное понятие предложил науке Зигмунд Фрейд. Оно вытекает из его понимания структуры психики:

Я (Эго), Сверх-Я (Супер-Эго), Оно (Бессознательное).

Иными словами, субъект состоит из своего бессознательного (Оно), которое немного приручено сознательным (Я), а нравственные установки частично создаются Супер-Эго (Сверх Я).

Для «Оно» существует только принцип удовольствия, в то время как «Я» руководствуется принципом реальности. Данная теория Фрейда позволила анализировать, как сознание вытесняет травмы, из «Я» в «Оно», и потом проявляется в жизни, влияя на нее.

Концепция институциональной критики (направления в современном искусстве с конца 1960-х годов) во многом пересекается с психоанализом. Если классический музей позиционирует себя как нейтральное, объективное пространство «чистого искусства», то художники институциональной критики деконструируют его, обнажая скрытые механизмы власти, идеологии и подавления.

В этой оптике музей функционирует как Сверх-Я (Superego) — инстанция, которая олицетворяет родительский авторитет, закон, цензуру, устанавливает правила («что является искусством, а что нет») и внушает чувство вины или благоговения как художникам, так и зрителям.

В психоанализе Фрейда Сверх-Я формируется через интерриоризацию (усвоение) внешних запретов и социальных норм. Оно карает Я (Эго) за отступления от идеала, порождая чувство вины.

В художественной системе музей как Сверх-Я выполняет схожие функции:

Установление Канона (Закон отца): Музей решает, какие объекты обладают «ценностью», а какие обречены на забвение.

Вытеснение и Цензура: Музей скрывает «грязные» механизмы своего существования — источники финансирования, колониальное прошлое, политические манипуляции, рыночную стоимость. Это репрессивный аппарат, очищающий искусство от контекста.

Формирование «Идеального Зрителя»: Попадая в белый куб, посетитель инстинктивно начинает ходить тише, говорить шепотом и сдерживать телесные проявления. Музей кастрирует живой опыт, превращая его в сублимированное созерцание.

Художники-институционалисты действуют как психоаналитики: они выводят подавленный материал музея из «Бессознательного» на уровень «Сознания», обнажая неврозы самой системы.

Яркий тому пример - Ханс Хааке (Hans Haacke).

Его можно рассмотреть, как процесс в психоанализе - Обнажение вытесненного

Хааке — классик институциональной критики, который буквально вытаскивал «грязные тайны» музеев на всеобщее обозрение, разрушая их фасад безупречного Сверх-Я.

Проект «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings...» (1971) для Музея Гуггенхайма.

Суть проекта: Хааке провел социологическое и экономическое исследование трущоб Нью-Йорка и выяснил, что огромная часть этой недвижимости принадлежит семье Шапольски, которая через систему взносов и попечительства была напрямую связана с руководством Музея Гуггенхайма. Художник задокументировал эти связи в виде графиков и фотографий фасадов зданий.

Психоаналитический контекст: Музей Гуггенхайма (Сверх-Я) отреагировал классическим психоаналитическим механизмом защиты — вытеснением, или иными словами, репрессией. Директор музея Томас Мессер отменил выставку Хааке за шесть недель до открытия, назвав работу «не-искусством». Музей попытался подавить знание о том, что его возвышенная эстетическая деятельность спонсируется за счет эксплуатации бедных.

Последствия данной работы вышли далеко за рамки галерей и спровоцировали несколько важных событий:

Увольнение куратора: Эдвард Фрай, курировавший выставку и открыто защищавший концептуальный проект Хааке, был уволен.

Рождение «институциональной критики»: Проект стал эталонным примером направления, исследующего связь между искусством, капиталом и властью внутри музеев.

Ответный удар художника: В качестве реакции на цензуру Хааке создал знаменитую работу «Соломон Р. Гуггенхайм, Совет попечителей» (1974), в которой профилировал членов совета директоров музея, показав их сомнительные связи с бизнесом.

Фрейзер использует психоанализ максимально прямо. Она исследует, как зрители и художники проецируют свои желания на музей и как музей порождает у них чувство неполноценности.

Пример: Перформанс «Museum Highlights: A Gallery Talk» (1989).

Андреа переоделась в строгий костюм и под видом вымышленного экскурсовода Джейн Каслтон провела тур по Филадельфийскому художественному музею. Однако, вместо рассказа об искусстве она с пафосом и благоговением комментировала утилитарные объекты: туалеты, гардероб, кулеры с водой и паркет, используя язык возвышенной арт-критики.

Психоаналитический контекст: Фрейзер наглядно показала, как работает интерриоризация Сверх-Я. Ее персонаж — это гротескный образ «идеального музейного субъекта», который настолько подчинен авторитету институции, что готов канонизировать даже водопроводный кран, лишь бы соответствовать ожиданиям «Музея-Родителя». Фрейзер обнажает невротический страх зрителя «показать свою необразованность» перед лицом искусства.

Ашер работал с пространством музея, убирая элементы, которые обычно служат для изоляции искусства от реальности.

Выставка в Claire Copley Gallery (Лос-Анджелес, 1974).

Ашер не принес в галерею никаких экспонатов. Вместо этого он просто демонтировал стену, отделявшую выставочный зал от офиса галереи, где сидел дилер, велись переговоры, считались деньги и оформлялись продажи.

Психоаналитический контекст: Белый куб галереи функционирует как зона психологической защиты, скрывающая коммерческую (либидинальную/материальную) основу искусства. Убрав стену, Ашер разрушил эту защиту, заставив зрителя смотреть на «первосцену» искусства — акт купли-продажи. Сверх-Я галереи лишилось своей сакральной маски.

Вильсон работает с колониальным и расовым бессознательным музеев, вытягивая на свет исторические травмы.