Город как медиапространство в японском экспериментальном кино

Концепция I. Человек в городе масс-медиа: Такахико Иимура и другие II. Ландшафт как политическое пространство: Масао Адати III. Пространственная дезориентация: Такаши Ито IV. Город без человека: Дзюн Куросава, Кендзи Ониши V. Городская абстракция: Томонари Нисикава Выводы

Библиография Источники изображений

Работа посвящена репрезентации взаимоотношений города и человека в японском экспериментальном кино 1960–2010-х годов. Обзорное исследование рассматривает город не только как архитектурную или социальную среду, но прежде всего как медиальное пространство — систему изображений, ритмов, отражений, экранов и способов восприятия, внутри которых формируется современный субъект.

Именно поэтому отправной точкой исследования становится японский авангард 1960-х годов, который возник в период стремительной урбанизации, роста телевидения и радикального преобразования визуальной культуры послевоенной Японии. В этом контексте интересно обращение Film Independents к кино как к инструменту сопротивления стандартизированному медийному языку рекламы и ТВ. В коллективном проекте «A Commercial for Myself» (1964) город впервые предстает как пространство непрерывного производства изображений, камера фиксирует рассеянного субъекта мегаполиса, существующего внутри ускоренного потока информации. В этом ключе важны поиски Такахико Иимуры в передаче дзен-буддийской пространственно-временной концепции «ма», отсылающей к паузе и пустоте, казалось бы, противоположных городскому шуму.

Особое место в исследовании занимает теория fukei-ron («ландшафтная теория»), которую использовал в своем фильме Масао Адати: согласно ей политическая власть уже встроена в повседневный городской пейзаж. В фильме «Известен также как серийный убийца» (1969) Адати отказывается от криминальной психологизации преступника и вместо этого исследует индустриальные районы, транспортную инфраструктуру, рекламу и военные объекты. В визуальном исследовании происходит сопоставление фильма «Известен также как серийный убийца» (1969) Масао Адати и «Самоубийство в пейзаже» (1987) Джеймса Беннинга.

В 1980-е годы японское экспериментальное кино смещает внимание от политического пространства к исследованию восприятия и медиальности самого изображения. Фильмы Такаши Ито становятся важнейшим примером пространственной и оптической дестабилизации, которую населяют технологичные призраки. Постепенно формалистические эксперименты Ито обретают автобиографическое и психологическое измерение, что рассматривается на примере его поздних фильмов.

В работах Дзюна Куросавы и Кэндзи Ониси медиальность города рассматривается через отражения, световые поверхности и состояния атмосферы, передающие внутреннюю изоляцию и отсутствие. Наконец, современный этап японского экспериментального кино представлен фильмами Томонари Нисикавы, сосредоточенными на границе между документальной фиксацией и абстракцией.

Фильм «Танцевальная вечеринка в королевстве Лилипутов»» (1964) Такахико Иимуры, созданный как результат японского восприятия авангардного кино 1920-х годов с элементами slapstick-комедии, объединяет в себе комичность и серую грубость. Герой показан через отдельные действия и телесные состояния, жесты, физиологические акты. Его тело распадается на набор визуальных сигналов, а камера превращает тело в медиальный объект наблюдения. Городская среда дробит восприятие и этот опыт переводится в монтажную структуру фильма. При всем этом тело у Иимуры становится формой сбоя корпоративно-индустриальной системы. Обнаженный герой по-своему нелеп, избыточен, нефункционален, он не вписывается в рациональную логику урбанистического пространства.

«Пространство-время Ма в саду Рёан-Дзи» посвящено знаменитому дзэн-саду храма в Киото, одному из ключевых объектов японской эстетики. Здесь режиссер обращается к понятию «ма», означающему особый интервал, паузу, промежуток. Через медленные панорамы и повторяющиеся ракурсы зритель проживает длительности внутри пространства.

Сад Рёан-дзи мог бы стать противоположностью современного медиального города, но именно через призму «ма» Иимура показывает и Нью-Йорк, один из самых оживленных мегаполисов мира. Удивительным образом город, лишенный людей, оживает через через свет и его отражения, через медленное движение ветра и облаков, через смену времени суток.

«A Commercial for Myself» был создан как коллективный проект двухминутных короткометражных фильмов, представленных группой Film Independents в 1964 году [4. 92]. В японском контексте слово «commercial» телевизионную рекламу, что особенно важно для понимания проекта: он возникает в момент, когда телевидение начинает перестраивать визуальную культуру Японии, а город превращается в пространство рекламы, экранов, витрин и непрерывного потока медиаобразов. Художники одновременно пародируют язык массовых медиа и пытаются переосмыслить кино как средство индивидуального высказывания.

Так, Такахико Иимура и Хидеко Нагаока снимали фотографии, газетные и журнальные вырезки, стремясь оживить уже существующие изображения. Нобухико Обаяси представил трейлер своего короткометражного фильма «Комплекс», а Рю Коике в «Банкете Торумарукиё» при помощи молниеносной смены кадров из найденной пленки имитировал стремительную подачу информации, характерную для телевизионной рекламы. В фильме «Событие» Хироси Сакурабаяси человек становится почти растворённой в городской толпе фигурой, чьё существование за пределами социальных правил выглядит неожиданным. В комедии «Жизнь» Дональда Ричи символическая любовная линия разворачивается в шумной городской среде, столь же фрагментарной и стремительной, как и сам монтаж фильма.

В «A Commercial for Myself» Рю Коике также снимает «Сансару», двухминутный фильм, состоящий из одной сцены: камера вращается вокруг пригородного участка. Стремление обхватить киновзглядом среду, окружающую человека, становится ключевым и в фильме «Известен также как серийный убийца» (1969) Масао Адати.

Фильм основан на реальной истории Норио Нагаямы, юноши, совершившего серию убийств в Японии в 1968 году. Но Адати почти не показывает самого преступника. Отказывась от документального пути, Адати вместо реконструкции преступлений и психологического анализа показывает улицы, заводские районы, железные дороги, порты и жилые кварталы. Фильм считается главным примером теории fukei-ron («ландшафтной теории»), разработанной Масао Адати [2. 119]. Идея заключается том, что в политическая власть считается уже встроенной в повседневный городской пейзаж, где инфраструктура и система медиа, транслируемая городом, формирует человека. В фильме Адати камера считывает все эти сигналы. Ее взгляд устремляется за рекламными щитами и военными машинами.

Власть, встроенная в повседневность, является незаметной. Фильм следует по маршруту убийцы, но ландшафт не сразу сдает себя. Камера пролетает над крестами, пряча их из виду, а когда кладбище становится заметно и надгробные плиты просят прочесть себя — сцена сменяется на обедающих детей. Городской тревеллинг уводит в глушь, но город возвращает назад. Мегаполис становится аппаратом по производству отчуждения. Насилие рождается внутри самой структуры послевоенного японского мегаполиса, в его индустриальных зонах, транспортных системах, рекламной среде.

Фильмом, который наследует идеи Масао Адати, можно назвать работу Джеймса Беннинга «Самоубийство в пейзаже». Оба фильма отказываются от криминальной зрелищности, обращаясь к молчаливой среде. Однако работа Беннинга отличается более медленным наблюдением статичной камеры и наличием нарраторов, а в конце фильма жертвы обретают свои лица.

Также в финале насилие проявляется предельно открыто через продолжительную сцену убийства оленя, которая нарушает прежнюю визуальную сдержанность. В американском фильме-последователе пространство как бы помнит, сохраняет следы насилия, но они не обладают милитаризировано-политическим оттенком, как у Масао Адати.