В то время как африканские авторы часто изображают гибридность как целостность через множественность, мировые или западные творцы, нередко, визуализируют гибридность через различие, отклонение или мутацию. В этих повествованиях гибридный субъект, одновременно, воплощает очарование и страх, находясь между человеческим и чудовищным, естественным и искусственным.
Эта двойственность отражает то, что Эдвард Саид назвал «ориентализмом» — западной тенденцией воспринимать незападные культуры как экзотические, загадочные или угрожающие «другие» [8]. Во многих ранних или ориентированных на Запад комиксах неевропейские места и персонажи изображались через призму этого различия как источника опасности.
Однако, по мере развития постколониальных и глобальных традиций комиксов гибридность стала не маркером отчуждения, а средством самоопределения. Это совпадает с концепцией амбивалентности Хоми Бхабха, согласно которой колониальный конфликт порождает гибридные идентичности, разрушающие устоявшиеся категории расы, культуры и власти [1].
Комиксы, выбранные для анализа в этом разделе (Кариба, Хеллбой, Район Икс, Монстресс) демонстрируют гибридность как напряжение, отличающееся от африканского понимания гибридности как «различия».
«Колониальный дискурс создает колонизированное как фиксированную реальность, которая, одновременно, является „другой“, и в то же время, полностью познаваемой и видимой» — Эдвард Саид [8].
«Кариба», Дэниел и Джеймс Кларк: Присвоение мифа
[Рис.63] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
«Кариба» — приключенческий фэнтезийный роман, действие которого происходит в Южной Африке, созданный неафриканскими авторами Дэниелом и Джеймсом Кларками. В нём переосмыслена легенда о Ньяминьями — духе реки Замбези [Рис. 63].
«Кариба» занимает захватывающее лиминальное положение в мировой комикс-индустрии: это визуально насыщенный пересказ африканской легенды, созданный двумя белыми художниками, родившимися в Зимбабве и получившими образование в западных традициях анимации. Графический роман вдохновлён реальным строительством плотины Кариба на реке Замбези и местным мифом Тонга о Ньяминьями [Рис. 64] — змее-духе реки, противостоящей колониальному вторжению.
С самого начала «Кариба» позиционирует себя в рамках третьего пространства культурного производства — не являясь ни чисто африканским, ни чисто западным, ни полностью документальным, ни полностью фэнтезийным. Произведение переосмысливает африканскую космологию посредством узнаваемой во всём мире кинематографической идиомы. Эта двойственная позиция, будучи продуктивной, также, воспроизводит некоторые противоречия, которые Хоми Бхабха считает центральными в колониальном дискурсе: гибридность как, одновременно, перевод и апроприацию.
[Рис.64] Лари Нортон, иллюстрация: Ньяминьями мифа Тонга, путеводитель по водопаду Виктория.
А. Теоретическая рамка:
— Гибридность и посредничество:
В рамках концепции Хоми Бхабхи гибридность — это процесс, посредством которого культурные знаки переводятся и переписываются в контактные зоны. Это не смешение двух чистых источников, а нестабильное согласование смыслов [1]. «Кариба» визуализирует эту нестабильность: её образы пытаются примирить местные мифологические эпистемологии с западным приключенческим повествованием. В результате возникает текст, постоянно колеблющийся между благоговением и переосмыслением.
Плавная графика, вдохновлённая цифровой анимацией, и универсализированные образы персонажей делают африканскую космологию понятной для мировой аудитории, но в то же время, преподносят её через призму западной эстетики зрелища.
В то же время, «Карибу» можно продуктивно читать как повествование, основанное на Третьем пространстве, поскольку оно создаёт площадку для взаимодействия различных способов рассказывания. Образ реки, повторяющиеся мотивы течений, а, также, смешанное происхождение главной героини служат метафорами медиации. Сику — девушка, наделённая силой Ньяминьями и считающаяся его дочерью, — одновременно, человек и божество, фигура, чья гибридность проявляется как на уровне текста, так и на визуальном и тематическом уровнях.
Проект Кларка иллюстрирует то, что Хоми Бхабха называет амбивалентностью мимикрии — желанием колонизатора воспроизвести культуру колонизированного субъекта «почти так же, но не совсем» [1].
- Пол и власть:
Характер Сику сочетает в себе гибридность и гендер. Её тело, одновременно, является объектом страха и пространством освобождения. В начале повествования мужские персонажи пытаются сдержать её силу: одни хотят, чтобы она убила бога Ньяминьями, другие — чтобы она отстояла их позицию в борьбе с колонизаторами. На панелях, обрамляющих эти взаимодействия, Сику представлена в окружении мужских взглядов [Рис. 65].
Когда она высвобождает свою силу, композиция меняется: Сику становится центральной фигурой, а мужчины оттесняются на периферию [Рис. 66]. Это изменение визуальной иерархии представляет собой феминистское переосмысление мифа: женщина-гибрид утверждает свою силу, вопреки, патриархальной и колониальной власти. Однако, стилизация фигуры Сику — большие глаза, стройное телосложение — выдаёт влияние глобальной эстетики анимации. Напряжение между расширением прав и возможностей и эстетической читаемостью повторяется на протяжении всего текста.
[Рис.65,66] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
Б. Визуальная рамка:
- Визуальный язык и композиция:
Самая яркая особенность «Карибы» — её стиль цифровой живописи, навеянный опытом Кларков в анимации (в частности, их работой в студии «Triggerfish Studios»). Панели комикса текут подобно кадрам из фильма, особенно, в сценах снов и воспоминаний. Эта текучесть создаёт гибридность на уровне медиа: «Кариба» занимает промежуточное положение между движущимся изображением и последовательным искусством, перенося кинематографическую грамматику в форму комикса [Рис. 67].
[Рис.67] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
Цветовая палитра имеет важное семиотическое значение. Тёплые охристые и золотые тона определяют прибрежные деревни — пространства, обозначенные как человеческие, общественные и земные [Рис. 68]. Напротив, подводные и духовные сцены взрываются яркими бирюзовыми и аметистовыми оттенками, ассоциирующимися с трансцендентностью и потусторонним [Рис. 69]. Эти хроматические дуальности никогда не выступают как застывшие оппозиции; они перетекают друг в друга, подобно тому, как взаимопроникают друг в друга аспекты личности Сику [Рис. 70].
Смешение цветовых градиентов отражает проницаемость границ между мирами и внутри самой героини.
[Рис.68-70] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
Компонoвка панелей усиливает эту текучесть. Во время подводных сцен границы растворяются, а потоки воды действуют как естественные водосточные желоба, связывая изображения [Рис. 71]. Это растворение границ панелей буквализирует третье пространство: визуальная грамматика отказывается от ограничений, позволяя самой странице вести себя как река — изменчивая, непрерывная и неуправляемая. Напротив, сцены, изображающие колониальных инженеров или военные лагеря, используют жёсткие прямоугольные рамки и ортогональные линии [Рис. 72]. Визуальная дисциплина колониальной современности резко контрастирует с органичной структурой духовной сферы. Благодаря этому сопоставлению комикс артикулирует формальную политику: западный порядок против местного течения.
[Рис.71-72] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
- Мотивы воды и течения:
Вода — главная метафора «Карибы». Она, одновременно, выступает средой, персонажем и элементом визуального синтаксиса. В африканских космологиях реки — живые существа и пороги между материальным и духовным мирами. Кларки сохраняют эту концепцию, но выражают её через западные визуальные метафоры: река становится кинематографическим зрелищем. Бурлящие водовороты и светящиеся глубины больше напоминают анимационные сцены из «Моаны» или «Аватара», чем местные традиции живописи [Рис. 73, 74].
[Рис.73] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
[Рис.74] Клеменс Р., Муск Дж., Сцена из фильма Моана. Walt Disney Pictures, 2016.
В. Повествовательная рамка:
- Структура повествования: пересказанный миф:
В повествовательном плане «Кариба» следует классической схеме «путешествия героя», но переосмысливает её вокруг африканской женщины-протагониста. История повествует о белом человеке, пытающемся подчинить реку, убив речного бога, — явной аллегории господства как над природой, так и над местными верованиями [Рис. 75]. Сику, считающая себя дочерью Тонгая, человека, нашедшего её в младенчестве, но, также, являющаяся дочерью речного бога, по мере развития сюжета узнаёт о своём происхождении. Она становится проводником, через которого сила Ньяминьями вновь утверждается.
Эта предпосылка задаёт гибридность на каждом уровне: Сику — одновременно, дитя человека и потомок речного бога. Её смешанное происхождение становится воплощением оппозиции «колонизатор / колонизированный». Однако, в отличие от трагических образов «полукровок», распространённых в колониальной литературе, гибридность Сику оказывается спасительной: только она может быть посредником между враждующими мирами. По словам Хоми Бхабхи, она занимает Третье пространство, в котором становится возможным перевод.
[Рис.75] Кларк Д., Кларк Д., Кариба. Glénat, 2020.
- Вывод:
При сопоставлении с произведениями африканских авторов, такими как «Квези» или «Анаки», «Кариба» выявляет ключевые различия в перспективах. Адаптация Кларков отдаёт предпочтение мифу как экзотическому повествовательному ресурсу, тогда как Мкизе и «Zebra Comics» используют миф как живую онтологию. Эстетика «Карибы» ставит визуальную универсальность выше локальной специфики. Это раскрывает то, что Хоми Бхабха назвал бы «частичным представлением Другого» : попыткой воздать почести инаковости, которая всё ещё функционирует в рамках глобальных медиа [1].
Тем не менее, доступность «Карибы» имеет педагогическую ценность. Комикс знакомит широкую, незнакомую с африканскими мифами аудиторию с местными историями, потенциально открывая пространство для последующего диалога. Будучи глобальным артефактом, он занимает продуктивную, хотя и непростую, промежуточную позицию — транслируя культурный материал, но, одновременно, подчёркивая его незавершённость. Амбивалентность произведения воплощает противоречия постколониального культурного обмена: гибридные формы, способные как увековечивать, так и подвергать сомнению гегемоническую эстетику.
«Хеллбой», Майк Миньола: Гибридность как чудовищная человечность
[Рис.76-81] Миньола М., Хеллбой. Dark Horse Comics, 1994.
«Хеллбой» Майка Миньолы остаётся одной из самых устойчивых визуальных медитаций на тему гибридности в современных западных комиксах [Рис. 76–81]. По сути, «Хеллбой» — это история изгоя: полудемона, получеловека, разрывающегося между своим чудовищным происхождением и моральным стремлением к принадлежности. Благодаря готической визуальной грамматике, мифологическому синтезу и философскому тону творчество Миньолы создаёт промежуточную зону, где идентичность, мораль и человечность, постоянно, переосмысливаются.
В то время, как «Кариба» исследует культурную гибридность через постколониальную аллегорию, «Хеллбой» обращается к внутреннему миру, анализируя экзистенциальную и метафизическую гибридность внутри самой Западной психики.
А. Теоретическая рамка:
- Гибридность, чудовищность и пограничная идентичность:
«Хеллбой» воплощает гибридность в самом буквальном и символическом смысле. Вызванный из ада нацистскими оккультистами во время Второй мировой войны, младенец-демон был «усыновлён» людьми — учёными Бюро паранормальных исследований и защиты (БПИЗ) — и воспитан как агент, борющийся с теми самыми сверхъестественными силами, которые его породили [Рис. 82, 83]. Хеллбой существует в постоянном третьем пространстве переговоров: его присутствие дестабилизирует бинарности добра/зла, человека/монстра, природы/культуры. Его тело — это текст, в котором сталкиваются эти дискурсы.
