Оглавление:
(1) Введение: тело-сцена. (2) Маскулинность 2.1 Нормативная маскулинность: телесность, сила, аутентичность. 2.2 Маскулинность вне мужского тела: стратегии заимствования и отказа. (3) Андрогинность: стертая граница. (4) Феминность: эстетика, иное тело, глэм и дистанция. (5) Заключение: представление окончено.
Вместо предисловия
В разговоре об искусстве сценического костюма и образа, в некоторых случаях становящегося полноценным альтер эго, границы гендера и половой принадлежности теряют устойчивость, развиваясь одновременно в трех направлениях: путь полной подмены понятий и смены курса (от хрестоматийного примера актеров/танцоров-мужчин, играющих женские роли испокон веков, до весьма современных драг-практик), путь стирания границ и отмены (андрогинность Зигги Стардаста, сценического образа британского певца Дэвида Боуи становится отличным примером) или путь крайнего ожесточения общепринятых различий, возведения их в абсолют «феминного» и «маскулинного».
Дэвид Боуи в образе Зигги Стардаста (Джеральд Фирнли, 1970-е, период работы над альбомом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars»).
Тело, облаченное или разукрашенное, меняющее форму или характеристику движения, становится и (социальным) высказыванием, и продолжением сцены — а она способна представать для зрителя раз за разом в новом облике, не теряя саму себя. Экспрессивная практика сценического костюма и образа — еще один ожесточенный и подчеркнутый волнениями и кризисами диалект общемирового художественного языка, говорящего со зрителем.
Представление начинается.
Оценочная интерпретация гендерных практик не является целью исследования, сценический костюм рассматривается исключительно как «маркер эпохи», социокультурных сдвигов, особенностей, а также визуальная и культурная же система кодирования тела в контексте ленинградской рок-сцены 1980-х годов.
Данное исследование не направлено на пропаганду (создание привлекательного образа нетрадиционных сексуальных отношений и/или предпочтений, смены пола, а также искажение представления о социальной равноценности традиционных и нетрадиционных отношений).
(1) Введение: тело-сцена.
Сходясь на мнении, что тело, костюм на нем, любая практика, производимая на сцене (даже импровизированной с точки зрения пространства, физической среды и неофициальной, если рассматривать «сцену» как культурное пространство, социальный круг, самих людей), макияж и грим – часть перформанса и высказывания, чаще спровоцированного ситуацией социального, экономического, культурного и иного кризиса, не сложно прийти к выводу о том, что сама среда подталкивала ленинградскую молодежь к эксцентричному сценическому поведению.
Группа «Кино» на III фестивале Ленинградского рок-клуба (1985 г.).
Итак, советские реалии восьмидесятых годов полнились, не побоюсь этого слова, «вопиющей асексуальностью», отсутствием указания на всякую телесность как в быту, так и на сцене – функциональность и нормативность касалась и человеческого тела, характеризовала его в первую очередь. Но причем же тут секс, которого, судя по расхожему ироничному замечанию, «в СССР не было»? В данном исследовании сексуальность рассматривается как одна из вариаций проявления телесного – оголенность, провокативное поведение, все это не проявление «распущенности» или «вульгарности», но яркий ответ, «жалящий тело нормированного рабочего и строителя великого социалистического будущего, одетого в бесформенную и бесцветную форму, укол». Тело и его изменение, «украшательство» сексуальны (или сексуализированы) только на поверку и исключительно в качестве бунта.
Слева: типичные жители Ленинграда (1986 г.). Справа: представители ленинградской рок-сцены — Группа Алиса, Александр «Рикошет» Аксёнов, Евгений «Ай-ай-ай» Фёдоров и пр. (Игорь Мухин, 1986 г.).
Вездесущий государственный контроль усугубляется характерными для периода «застоя» дефицитом товаров, замедлением научно-технического прогресса, старением руководства (и, следовательно, становящейся все более разительной «пропасть» между культурным запросом поколения и официальным нарративом).
Вместе с тем, верным будет и замечание о том, что модные журналы 1980-х предлагают потребителю более вольный крой, в случае женского костюма и вовсе заигрывая с крайне маскулинными (хотя в этом просматривается скорее все та же «бестелесность» и «асексуальность», практичность, нежели истинное стирание границ гендерных маркеров – так же, как ранняя эмансипация связана в большей мере с нехваткой рабочих рук, а не с симпатией феминистическим идеям и движениям) образами и формами, силуэтами, но вместе с тем заявляя, что эклектичная «молодежная мода тяготеет к удобству, практичности», формируется из минимума вещей – т.е. в некотором роде выдает желаемое за действительное и объясняет тенденцию не как вынужденную меру, но как новую моду.
Удобны ли костюмы рок-звезд ленинградской сцены? Навряд-ли. Практичны ли? Также скорее нет, чем да – обилие нефункциональной одежды противопоставлено крайне удобной, пусть и пытающейся «идти в ногу со временем» официальной позиции по поводу (весьма аскетичного) внешнего вида граждан СССР.
Сканы страниц из журнала «Мода» (1980 г.). Что немаловажно: абсолютное большинство журналов изображает женщин, отдельные журналы, посвященные исключительно мужчинам, редки.
Подводя итог описания среды, в которой формировалась ленинградская рок-сцена 80-х годов, выделим: нормативность и «бестелесность» официальной советской культуры, дефицит и кризис позднего СССР, постепенное проникновение западных музыкальных и визуальных практик, а также возникающую на их пересечении потребность в новом художественном языке, в рамках которого тело, костюм и сценический образ становятся не дополнением к музыкальному высказыванию, но его полноценной частью. Именно в этой среде формируются различные стратегии гендерной репрезентации, проявляющиеся как в подчеркнутой маскулинности, так и в андрогинных или эстетизированно-феминных сценических образах.
Важно отметить и то, что многие практики, пришедшие в СССР из заграницы (в контексте Ленинграда преимущественно из Великобритании), по большей мере копировались, подвергались подражанию в условиях материального дефицита, а их переосмысление происходило скорее ненамеренно, в следствии внешних ограничений, но не внутреннего стремления музыкантов-«перформеров».
В данном исследовании проявление гендерной экспрессии и перформативной сценической практики, костюма и образа рассматриваются как особый субкультурный симбиоз, художественное высказывание в ответ на вызов неблагоприятной среды СССР 1980-х.
(2) Маскулинность:
Важнейшей деталью как этого раздела, так и исследования в целом, является то, что большинство музыкантов ленинградской рок-сцены 1980-х годов были мужчинами – разными как внешне, так и внутренне, исполнителями в той или иной степени отличающихся друг от друга поджанров, но в первичной своей характеристике все же представителями мужского пола. Именно поэтому исследование начинается с блока, рассматривающего проявление маскулинности в образе артиста, а также в большей мере андроцентрично.
Участники ленинградского рок-клуба (из архива Джоанны Стингрей, 1980-е). За исключением автор_ки снимка все они — мужчины, что подтверждает тезис об андроцентричности и рок-сцены, и исследования.
Итак, позднесоветский дискурс о мужчине и его характеристиках находился в контексте контраста двух крайностей: выносливый и сдержанный пролетарий, способный к постоянному труду и непременно эмоционально закрытый, хотя уже утративший черты «мощного широкоплечего великана-строителя лучшего будущего», человек-функция, он противопоставлен демонстративной и в разной степени откровенной, феминной, сексуализированной и крайне телесной сценической практике участников рок-клуба.
Фотографии участников «Judas Priest» времен тура «British Steel Tour» (Лондон, 1980 г.).
Впрочем, противопоставляется ли? Верным будет сказать, что некоторые рок-группы ленинградской сцены не настаивали на феминизации собственных образов, а в отдельных случаях и вовсе «страдали мачизмом». Итак, этот раздел, в отличие от последующего, рассказывающего о проявлениях феминности в образах исключительно рок-артистов, но не рок-артисток (в следствии упомянутой андроцентричности сцены) Ленинграда 1980-х годов, состоит из двух глав: иллюстрации «прямой», (максимально) нормативной маскулинности, берущей свое начало из культуры панка и хэви-метала, байкерской экипировки и образов Judas Priest, эксплуатировавших гей-БДСМ тематику, или вдохновленной "показательно телесными" Led Zeppelin*, сплетенной с советской бестелесностью (откликающейся образам Joy Division), а также блока, посвященного проявлению мужских черт в образах артисток.
*на фото слева (концерт в Брюсселе, Бельгия. 1980 г.).
2.1 Нормативная маскулинность: телесность, сила, аутентичность.
Преступая к блоку «нормативной» маскулинности, следует определить её понятие для позднесоветской действительности, описанное ранее в весьма общих чертах. Так, ссылаясь на Игоря Кона, российского и советского (что немаловажно, родившегося в Ленинграде) социолога, можно сказать, что позднее советское и постсоветское пространство формировало крайне противоречивый мужской идеал:
от мужчины одновременно требовались сила, героизм и эмоциональная стойкость, пока лишенная ярких потрясений, требующих проявления героических черт, берущих свое начало из образа рабочего-солдата-инженера-спортсмена, среда практически не оставляла пространства для индивидуального проявления мужской идентичности.
Мужское тело лишается личностных характеристик, а также возможности открытого переживания уязвимости и телесности как таковой: в культурном нарративе 1970-80х оно обязано быть дисциплинированным и трудоспособным, готовым к военной (отголоски недавнего прошлого) и производственной мобилизации, схожим с инструментом и отделенным от человека. Мужчина – настоящее национальное достояние, государственный актив, казенная собственность. И провокативная рок-сцена Ленинграда отменяет это отношение к маскулинности.
Между мифом о «настоящем советском мужчине» и равноценном же мифологизированном представлении о западном «рок-герое» — мужественность образов ленинградской рок-сцены является особым визуальным и поведенческим конструктом, притом, что уже было описано ранее, крайне контркультурным. Тело возвращается к советским мужчинам под влиянием Joy Division, The Clash, Black Sabbath и даже Led Zeppelin (среди прочих упомянутых панков и металлистов).
Слева: Билли Айдол, период выпуска культового альбома Rebel Yell (ок. 1984 г.). Справа: Константин Кинчев на обложке журнала «Советский Экран» (1987 г.).
Наиболее отчетливо нормативная маскулинность ленинградской сцены просматривается в образе Константина Кинчева: милитаризованный образ (во многом, очевидно, вдохновленный Билли Айдолом), полнящийся черной кожей и куда более дешевым кожзамом, напряженная пластика, подчеркнутая агрессия. Можно заявить, что использование участниками «Алисы» косметики феминизирует их – и ошибиться. Как было многократно подчеркнуто ранее, даже в более общепринятом мужественном образе сквозила контркультура, индивидуализм, провокация, а использование косметики-грима – как раз провокативный прием, подчеркивающий образ мужчины-сопротивленца, война.
