Содержание
- Концепция
- "Китайщина": Восток как декоративный рай
- Китайский образ в Мейсенском фарфоре
- Садовая архитектура: китайский павильон
- "Благородный дикарь" Америки
- Экзотика на сцене
- Декоративный африканец
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция исследования
XVIII век в Европе — эпоха парадоксов. В это время вместе уживались представления об универсальных правах человека, обращение к человеческому разуму, и работорговля, достигшая своего пика в это столетие; колониальная экспансия при этом неуклонно расширялась. Философы рассуждали о «естественном человеке», свободном от пороков цивилизации, тогда как купцы и плантаторы превращали людей из Азии, Африки и Нового Света в экономический ресурс. Искусство этого времени запечатлело обе стороны противоречия: идеализированного «дикаря», облачённого в шёлк и перья философской фантазии, и реального человека из колонизируемых земель, чьё тело было товаром колониального рынка.
Настоящее исследование посвящено изучению того, каким образом европейское искусство и декоративная культура XVIII века конструировали образы неевропейских народов — китайцев, американских индейцев, африканцев — и в какой мере эти образы были продуктом реального знания, а не проекцией европейских моды, вкусов и желаний.
Словосочетание «галантный туземец» само по себе является оксюмороном. «Галантность» — традиционно европейская и аристократическая категория куртуазной культуры; соединяется здесь с «туземцем» - понятием, несущим коннотации примитивного, доисторического, природного. Это соединение красноречиво: европейское воображение XVIII века оперировало именно таким видением, облагораживая экзотических людей и вписывая их в собственные эстетические категории. Визуальное исследование охватывает три основных географических области европейского воображения: Китай, Северную Америку и Африку. Каждый из этих регионов порождал собственный визуальный словарь, закреплявшийся в живописи, фарфоре, шпалерах, садово-парковых сооружениях, театральных декорациях и книжной иллюстрации.
В XVII веке Европа накопила достаточно географических, торговых и визуальных сведений о неевропейских мирах, чтобы начать их активную художественную переработку. Ост-Индские компании создали постоянные торговые маршруты в Азию, обеспечив регулярный приток восточных товаров (фарфора, шёлка, лака) и визуальных материалов. Параллельно книги путешественников формировали первые устойчивые образы экзотических туземцев. Описания иезуитских миссионеров в Китае давали ощущение документального знакомства с Поднебесной, хотя в действительности эти тексты неизбежно преломляли реальность через призму христианских и гуманистических ожиданий. Путевые записки исследователей Нового Света создавали нарративы об американских индейцах, в которых дикость и благородство смешивались в причудливой пропорции.
Карта империи Цин, Жан-Батист Дюальд, XVIII век
Интеллектуальным фундаментом для художественной идеализации туземца стала концепция «естественного человека». Жан-Жак Руссо противопоставлял «естественное состояние» испорченности цивилизации, хотя однако его «благородный дикарь» — это скорее риторическая фигура, используемая для просветительской критики цивилизации, нежели реальный антропологический образ. Тем не менее в популярной культуре и художественном производстве XVIII века именно упрощённая версия идеи Руссо стала господствующей — и определила тот образ туземца, который мы находим в живописи рококо и декоративном искусстве.
«Китайщина»: Восток как декоративный рай
Шинуазри (chinoiserie, дословно "китайщина") — стиль, основанный на европейской интерпретации китайских и восточноазиатских визуальных мотивов, — является наиболее разработанным и изученным феноменом в контексте данной темы. Его корни уходят в XVII век, когда голландские фаянсовые мастерские Делфта начали имитировать китайский сине-белый фарфор, доставлявшийся Ост-Индской компанией. Однако полного расцвета шинуазри достигает в XVIII веке, когда он становится языком европейской аристократической роскоши. Ключевой характеристикой шинуазри как визуального языка является то, что он не стремился к точному воспроизведению реальной китайской эстетики, но создавал собственный фантазийный Китай — пространство, где лёгкие павильоны с загнутыми кровлями, мандарины с зонтиками, золотые рыбки, дракончики и цветущие ветки вишни складывались в образ беззаботного, утончённого, лишённого тревог мира.
«Китайский сад», Франсуа Буше, 1742 г.
Французский живописец Франсуа Буше сделал китайскую тему полноправным жанром французской живописи и декоративного искусства. Его шпалерные картоны для мануфактуры Бове (серия «Китайская серия») стали образцовыми произведениями шинуазри. Каждый из картонов изображает сцену из жизни воображаемого Китая — аудиенция, рыбная ловля, базар, садовая сцена — и при этом эти образы не соответствуют реальным китайским практикам, костюмам или архитектуре.
«Аудиенция у китайского императора», Франсуа Буше, 1740–1750 гг.
На «Аудиенции» видна парадная церемония, в которой китайский монарх (наделённый чертами европейского царственного достоинства) принимает подношения. Экзотические детали — зонт, лакированный трон, костюмы — задают восточный колорит, но вся мизансцена выстроена по правилам французской дворцовой репрезентации.
«Рыбалка по-китайски», Франсуа Буше, ок. 1750 г.
Шпалера «Рыбалка по-китайски» демонстрирует более пасторальный сюжет: элегантные фигуры на берегу водоёма вписаны в пейзаж, близкий к условным садовым сценам Антуана Ватто, одного из крупных художников эпохи рококо. Китай здесь — это пространство досуга, отдыха от придворных обязанностей, галантной игры на природе.
Китайский образ в Мейсенском фарфоре
Параллельно развитию живописи шинуазри европейский фарфор создавал трёхмерную версию того же воображаемого Китая. Открытие секрета китайского фарфора привело к массовому производству «китайских» фигурок и расписных сервизов в Мейсене. Иоганн Грегор Хорольдт, главный художник-декоратор мейсенской мануфактуры, разработал систему росписи шинуазри, ставшей визитной карточкой раннего Мейсена.
чайная чашка и блюдце в стиле шинуазри, Мейсенский фарфоровый завод, вторая четверть XVIII века
Хорольдт создавал «китайцев» не с натуры, а по гравюрам в книгах-альбомах, публиковавшихся в Европе как «документальные» описания Китая. Эта многократная опосредованность — от реального Китая к путевой записке, от записки к гравюре, от гравюры к фарфоровой росписи — характерна для всего шинуазрии и объясняет, почему изображаемый Китай так далёк от реальности. Шинуазри «использовало Восток как набор знаков, а не как совокупность культурных фактов».
Слева: чайная чашка и блюдце в стиле шинуазри, Мейсенский фарфоровый завод, XVIII век Справа: ваза в стиле шинуазри, Мейсенский фарфоровый завод, 1730–1735 гг.
Садовая архитектура: китайский павильон
Садово-парковая архитектура середины XVIII века оказалась тем пространством, где все туземные темы могли существовать бок о бок в буквальном смысле. В английских пейзажных парках активно использовались экзотические постройки-«причуды», имитирующие здания других культур, как элементы продуманного нарративного ландшафта. Парк Кью-Гарден (Kew Gardens) под Лондоном, спланированный Уильямом Чеймберсом, содержал одновременно Пагоду в китайском стиле, античные храмы и не дошедшие до наших дней мавританский павильон и павильоны, стилизованные под мечеть.
Слева: павильон «Альгамбра» в Кью-Гарден, Уильям Чеймберс, 1758 г. Разрушен в 1820 г. Справа: павильон «Мечеть» в Кью-Гарден, Уильям Чеймберс, 1761 г. Разрушен в 1783 г.
Слева: павильон «Театр Августы» в Кью-Гарден, Уильям Чеймберс, 1760 г. Разрушен в 1772 г. Справа: павильон «Дом Конфуция» в Кью-Гарден, Уильям Чеймберс, 1750 г. Разрушен в 1844 г.
Пагода Кью в Кью-Гарден - десятиярусная восьмиугольная башня с загнутыми кровлями, стала одним из первых в Европе строений в стиле шинуазри подобного масштаба. Сэр Чеймберс, побывавший в Китае и вдохновлённый восточной архитектурой, взял за образец Фарфоровую пагоду в Нанкине. Первоначально каждый ярус украшали восемьдесят позолоченных дракончиков. Пагода в Кью-Гарден принципиально отличалась от других «китайских» павильонов: как правило, садовый павильон подразумевал горизонтальную ориентацию и интимность. Здесь же он обрел вертикаль и монументальность — постройка функционировала как архитектурная доминанта всего пейзажного парка.
Слева: «Большая пагода», Уильям Чеймберс, 1761 г. Справа: Цифровая реконструкция «Фарфоровой пагоды» в Нанкине. Разрушена в 1856 г.
К середине — второй половине XVIII века китайский павильон превратился в непременный атрибут аристократического парка. Шведский архитектор Карл Фредрик Аделькранц построил Китайский павильон в Дроттнингхольме, ставший образцовым примером этого жанра в Северной Европе. Архитектура Китайского павильона содержит китайские узнаваемые атрибуты: загнутые кровли, пагодообразные элементы, ярусность, декоративные башенки и шпили, лакированное дерево, имитирующее китайские лаковые поверхности.
Экстерьер «Китайского павильона» в Дротнингхольм, Карл Фредрик Аделькранц, 1763–1769 гг.
