Фотография перформанса: проблема документации эфемерного

1. Концепция исследования
2. Дематериализация искусства и проблема следа
3. Венский акционизм: Нич и Шварцкоглер — фотография как живопись
4. Йозеф Бойс: фотография как икона шамана
5. Крис Бёрден: репортажная драма и тело-знак
6. Механизмы канонизации: рынок, музей, каталог
7. Заключение

Перформанс, хеппенинг и акция - формы искусства, оформившиеся в 1960-70-х годах на принципиальном отказе от материального объекта. В контексте дематериализации искусства, описанной Люси Липпард, художник работал телом, пространством и временем; сам акт по определению был эфемерен и заканчивался без остатка. Однако сегодня, говоря об искусстве Германа Нича, Йозефа Бойса или Криса Бёрдена, мы почти всегда имеем в виду не сам перформанс, а его фотографический образ - конкретные канонические кадры, тиражируемые в музейных каталогах и учебниках истории искусства.

Актуальность темы определяется текущим интересом исследователей и музеев к проблеме перформативной документации: за последние пятнадцать лет в Tate, MoMA и MUMOK прошли крупные реэкспозиции архивов 1960-70-х, поставившие вопрос о статусе фотоотпечатка как самостоятельного произведения [1; 7]. Новизна работы — в смещении фокуса с биографий художников на работу самой фотографии: на её композиционные приёмы, на роль фотографа-соавтора и на механизмы канонизации отдельных кадров рынком и музеем. Теоретическая значимость связана с применением идей Филипа Аузландера о «перформативности документации» [1] и Амелии Джонс о «перформативной фотографии» [3] к конкретному визуальному корпусу. Практическая значимость — результаты могут быть полезны при подготовке выставок и при атрибуции архивных снимков перформансов.

В исследовании анализируются три эталонных кейса европейско-американского акционизма 1960-70-х: венский акционизм (Г. Нич, Р. Шварцкоглер), Йозеф Бойс и Крис Бёрден. Выбор обусловлен тем, что именно эти художники работали с предельно эфемерными или травматическими действиями, не оставлявшими материального остатка, и потому именно у них механизм превращения фотодокумента в произведение виден наиболее отчётливо.

В какой момент фотография, сделанная во время перформанса 1960–70-х годов, перестаёт быть вспомогательным свидетельством и обретает статус самостоятельного произведения искусства, и каковы механизмы этой трансформации? В условиях дематериализации искусства и намеренной эфемерности акционизма фотография взяла на себя функцию артефакта — единственного материального остатка, через который произведение продолжает существовать в культуре. Художники быстро осознали, что перформанс переживается большинством публики именно через фотоотпечаток, и потому начали управлять кадром, превращая документалиста в соавтора, а саму съёмку — в постановку для будущей истории искусства.

К середине 1960-х в искусстве оформилась тенденция, которую Люси Липпард назвала «дематериализацией художественного объекта» [4, с. 5]. Вместо картины или скульптуры художник предлагал зрителю действие, концепт или ситуацию. Перформанс довёл эту логику до предела: произведение существовало только в момент его исполнения, после чего исчезало.

Однако, как отмечает Филип Озерсайтис, тотального исчезновения никогда не происходило: после акции всегда оставался след - текстовое описание, реликвия, и прежде всего фотография [5, с. 146]. Именно фотография стала той точкой, в которой эфемерный жест переводился в материальный объект, доступный музею, рынку и истории искусства.

Парадигматический пример этого сдвига - «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна (1960). Сам акт был постановочным фотомонтажом, выполненным Гарри Шунком и Жаносом Кендером, и существовал только как фотография. Здесь видно, что граница между «документом» и «произведением» с самого начала была неустойчивой.

Газета, выпущенная Кляйном тиражом в один день, демонстрирует, что фотография работала не как «доказательство события», а как самостоятельное произведение, способное к тиражированию и распространению — то есть наделённое всеми признаками тиражного художественного объекта.

В случае Германа Нича и его «Театра оргий и мистерий» арт-рынок канонизировал не репортажные снимки полного хода акции, длившейся часами, а отдельные живописно выстроенные кадры. На них обнажённое тело, потоки крови и белая ткань складываются в композицию, прямо отсылающую к живописи барокко и христианской иконографии - снятию с креста, пьете.

Фотограф Людвиг Хоффенрайх и позже Хайнц Купельвизер выстраивали кадр так, чтобы хаос ритуала превращался в почти станковое изображение. Композиции строились по правилам, заимствованным из истории живописи: центральная вертикаль, диагональ, треугольное расположение фигур.

У Рудольфа Шварцкоглера канонической стала серия «Третья акция» (1965) - жёстко скомпонованные чёрно-белые снимки в духе сюрреалистической фотографии. Принципиально, что многие из них были изначально постановочными для камеры, а не документацией публичного события: акции в обычном смысле не существовало, существовали только фотографии. Это крайний случай, в котором фотография полностью замещает перформанс.

Канонизированы не все съёмки акций Бойса, а строго отобранные кадры, чаще всего сделанные Уте Кляпхак и Каролин Тиссен. В случае «Как объяснять картины мёртвому зайцу» (1965) - это профильный кадр Бойса с покрытой золотом и мёдом головой, держащего зайца у стекла галереи.

Композиция выстроена как религиозная икона: боковой свет, чёткий силуэт, нейтральный фон. Зритель не видит ни галереи, ни публики - только сакральный жест. Кадр функционирует как квазирелигиозное изображение, что подтверждает тезис Амелии Джонс о «перформативной иконографии» [3, с. 38].