Фотографическое видение в живописи модернистов

«A partir d’aujourd’hui, la peinture est morte!» — эта фраза, приписываемая французскому художнику Полю Деларошу, стала символом реакции художественного сообщества на появление фотографии в середине XIX века. Предполагалось, что новая технология, способная точно фиксировать визуальную реальность, лишит живопись её традиционной функции — воспроизведения и эстетизации видимого мира.

Отчасти эти опасения имели некоторые основания. Фотография — или, как в тот момент называлась её технология-предшественник, дагеротипия — действительно поделила с художниками их основное занятие. Так, за портретами и документальными изображениями все чаще стали обращаться к фотографам, а некоторые и вовсе делали их самостоятельно на изобретенный и запущенный в массовое производство Джорджом Истменом фотоаппарат Kodak № 1.

Однако радикальный прогноз Делароша о «смерти» живописи не оправдался. Вместо вытеснения, произошло перераспределение функций и взаимное влияние двух медиумов: фотографы желали придать фотографии большей живописности, отходя от грубого копирования действительности, в то время как художники придумывали новые способы зарисовки реальности, либо трудясь над изображением мельчайших деталей, которых пока невозможно было добиться на фото, либо вовсе отстраняясь от излишней фигуративности, стараясь запечатлеть лишь вызываемые наблюдаемым предметом ощущения.

Моя гипотеза заключается в том, что появление фотографии подвигнуло художников эпохи модернизма на разработку нового, отходящего от канонов реализма, визуального языка, значительной частью которого становятся заимствованные из фотографического ремесла приёмы и способы видеть.

Чтобы полноценно раскрыть тему и найти подтверждение своему тезису, я построил работу следующим образом:

• Визуальное исследование разбито на главы, каждая из которых рассматривает крупный, выбранный мной, аспект процесса создания живописного произведения. Будь то построение композиции, передача движения, создание освещения и т. д.

• При поиске заимствованных приёмов и визуальных пересечений между фотографией и живописью я обращался к проверенным источникам, чтобы подтвердить связь работ и избежать случайных совпадений.

• Анализ картин я буду проводить через призму специфических визуальных параметров, характерных для фотографического видения: использование асимметричного и обрезанного пространства, эффект спонтанного снимка, особое внимание к динамике света, движению и прочему. Это позволит выявить влияние фотографии на структуру самой живописи, даже при отсутствии прямого фотореференса.

1. Концепция
2. Разрушение монополии на фиксацию реальности
3. Импрессионизм и эстетика моментального снимка
4. Новый подход к изображению цвета и света
5. Апроприация и фотографические референсы
6. Движение и хронофотография
7. Заключение

Момент, когда живопись перестает быть единственным способом изображения окружающего мира, также обычно называют «кризисом репрезентации» [1]. Именно тогда, в конце XIX века, когда художники начали сомневаться в своей способности достоверно отражать реальность через традиционный аристотелевский мимесис [2], искусство обретает новый статус саморегулирующегося объекта. Идея отказа от ответственности за достоверность изображаемой реальности в искусстве провозглашает её автономию и свободу от внешних дидактических и идеологических целей. [1]

То, как художники начинают принимать переход живописи от "окна в мир" к "плоской поверхности, покрытой красками" особенно заметно в сравнении работ поздних академистов и ранних модернистов.

Так, академические художники викторианской эпохи — например, Жюль Лефевр — еще пытались конкурировать с фотографией за счет сверхреалистичного изображения, скрывая мазки кисти, прорабатывая такие детали, которые фотографии, из-за продолжительной экспозиции, были недоступны. [3] На картине «Одалиска» видно, какая тщательная работа была проделана, чтобы скрыть прикосновения кисти художника к холсту, создать глубину и погрузить зрителя в пространство картины.

В «Олимпии» Эдуарда Мане, однако, художественный подход к написанию картины совсем иной, несмотря на то что создавались произведения в один период эпохи.

В то время как Лефевр старался превзойти фотографию в качестве изображаемой реальности, Мане принимал правила игры, диктуемые технологическим развитием, и искал более современный способ выражения мысли. Современники считали освещение в "Олимпии" фотографическим из-за его резкости и отсутствия мягких переходов. [5] Эдуард Мане использует темные контуры и плоские цветовые пятна, что разрушает иллюзию глубины, к которой прежде художники стремились, и заставляет зрителя смотреть на картину и видеть в ней именно "поверхность, покрытую красками, собранными в определенном порядке".

Несмотря на то что он и считал, что искусство должно "состоять исключительно из изображения реальных и существующих вещей" , Курбе разделял идеи Шанфлёри, ярого защитника реализма, который провозглашал, что «воспроизведение природы посредством человеческого труда никогда не должно быть репродукцией или имитацией, но всегда интерпретацией». [4]

Именно поэтому стоит обратить внимание на своеобразность подхода художника к изображению природы в картине "Ручей Брем", которая по своему написанию уже напоминает работы импрессионистов. Гюстав Курбе использовал в своей работе мастихин, нанося его объемными и быстрыми штрихами, и это непосредственно усиливало его реалистический визуальный язык.

Завершить раздел я хочу картиной Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце».

Здесь наглядно видно, что точное воспроизведение реальности перестаёт быть главной задачей для живописца, теперь он стремится по-новому запечатлеть мимолетные мгновения. Мы видим на картине не лодку, суда или солнце как объекты, а оптические эффекты рассеивания света, тумана и отражений. Атмосфера преобладает над точностью формы. [6]

C помощью всех этих примеров мы видим как живопись, потеряв монополию на «копирование», обрела свободу быть искусством с абсолютно новым визуальным языком и индивидуальным видением.

Импрессионистская революция стала первым крупным художественным движением, которое переняло визуальную логику фотографии, но при этом старалось избежать её статичности. В отличие от академической модели, которая требовала тщательного труда в студии, чтобы скрыть все следы работы мастера, импрессионисты работали на улице, стремились к спонтанности, свежести и мимолетному мгновению. [5]. Художники изображали только то, что видели, а не то, что было известно об объеме или структуре окружающего мира. [7]

При этом с изменением целей, изменилась и сама структура живописных произведений, ведь появление фотографии постепенно приучило глаз человека к тому, что изображение может быть фрагментарным, асимметричным и зафиксированным с необычной точки обзора. [8]

Эдгар Дега был, пожалуй, одним из самых искушенных исследователей фотографической «эстетики момента» среди импрессионистов. Его работы демонстрируют радикальный отход от традиционной композиции эпохи Возрождения в сторону случайного кадрирования, характерного для фотографии. [9]

В этом можно легко убедиться, проанализировав его работы. Так, в картине «Абсент» видно, что композиция смещена преимущественно вправо, где находятся главные герои, словно снятые на скрытую камеру, в то время как левая часть пространства заполнена лишь зигзагами пустых столов. Такой приём ставит зрителя на место случайного посетителя кафе и этим усиливает тему урбанистического одиночества. [10]

Картины "Урок танцев" и "Танцевальный класс" написаны мастером по весьма схожим принципам. В них Дега делает упор не на "гламурное представление, а на изнурительную дисциплину" и в обоих случаях композиция смещена, как на фотографии: фигуры танцовщиц обрезаны по краям, что придает картине непринужденную и наблюдательную атмосферу. [11]

Также интересно заметить, к какому композиционному решению в пространстве картины «Парижская улица, дождливый день» приходит французский живописец Гюстав Кайботт: чтобы одним ракурсом охватить атмосферу всего перекрестка парижских улиц, он использует растянутую и искаженную перспективу, как если бы фотограф снимал подобную сцену на широкоугольный объектив камеры.