Современный художник может по-разному работать с найденным материалом (found footage), но прежний смысл изображения не исчезает полностью. Видео, взятое из СМИ, кино, интернета или личного архива, сохраняет следы своего первого контекста, даже когда принимает новую форму. Для меня важно проследить, как именно этот смысл меняется в зависимости от формы организации найденных медиа. В этом смысле найденное изображение интересно как фрагмент культуры, который художник заново включает в работу, назначая ему новый смысл.
Переработанные изображения обращают внимание на себя именно как на изображения, произведенные кино, телевидением и медиаиндустрией. За счет этого found footage открывает возможность критически рассматривать методы и мотивы, стоящие за использованием изображений в медиа.
Исследование во многом строится вокруг статьи Уильяма С. Уиза «Переработанные изображения: искусство и политика фильмов found footage». Чтобы проследить разные формы взаимодействия с уже существующими медиа, я опираюсь на типологию Уиза. В исследовании found footage films он делит монтаж найденных материалов на три категории: compilation, collage и appropriation. Эту схему я переношу на видеоарт, понимая, что между кино и видеоартом есть важные различия, найденный материал работает в нем иначе.
В первой группе, компиляция, найденное изображение сохраняет связь с исходным событием, подтверждая идеи, заложенные в него изначально. Монтаж собирает материал в повествование или аргумент, но в целом не разрушает доверие к кадру как к свидетельству. Уиз пишет, что такие фильмы могут переосмыслять архивные изображения, но обычно не ставят под вопрос их репрезентативную природу.
Во второй группе, коллаж, прежний смысл изображения становится материалом для столкновения. Художник соединяет фрагменты из разных источников, нарушает привычные связи, вытаскивает кадр из первоначального контекста и демонстрирует его под другим углом, показывая альтернативный смысл найденного материала. Именно здесь found footage получает самый сильный критический потенциал.
В третьей группе, апроприация, найденное изображение сильнее отдаляется от исходного значения. Оно уже взаимодействует не с прямым смыслом, а с тем, чем это изображение является по своей сути. Здесь важен не столько конкретный исторический источник кадра, сколько его узнаваемость как медийного продукта, выявляющая то, как медиаобразы продолжают жить вне первоначального контекста.
Найденный материал может подтверждать событие, вскрывать медийное клише или превращаться в поверхность медиапотока. Все зависит от методологии и связанных с ней контекстов, которые определяют восприятие работы. Поэтому главный вопрос исследования можно сформулировать так: как в видеоарте меняется статус найденного изображения, когда оно проходит через разные формы монтажной пересборки.
Компиляция
В первой группе найденное изображение работает как доказательство. Оно сохраняет связь с исходным событием и продолжает восприниматься как документальный след произошедшего. Монтаж может менять порядок кадров, усиливать отдельные акценты и выстраивать новый аргумент, но само изображение не теряет функции свидетельства.
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
В «Видеограммах революции» (Videograms of a Revolution) это особенно видно. Фильм собирает архивные записи Румынской революции 1989 года и показывает событие через разные устройства изображения: государственную трансляцию, любительскую съемку, сбои эфира и кадры из телестудии. Важен не только сам факт революции, но и то, как она становится видимой через медиа.
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
Фильм начинается с раненой женщины в больнице после событий в Тимишоаре. Она просит записать ее.
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
Выступления Чаушеску трансляция прерывается, оператору приказывают направить камеру в небо, а зрители видят пустой экран с пометкой «прямая трансляция».
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
Смотрящий склонен верить таким душераздирающим кадрам с дрожащей камеры больше, чем официальным медиа. В этой компиляции совмещаются и государственная трансляция, и то, как все происходило «на самом деле». Это интересный подход к компиляции: здесь используются найденные медиа, которые изначально не предполагались для подобного художественного контекста. Тем не менее все они объединяются общим сюжетом и единым смыслом.
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
Фильм заканчивается личным обращением мужчины после титров. Он осуждает павший режим, говорит о погибших и завершает речь словами: «Желаю вам счастливого Рождества. Да здравствует свободная Румыния».
Харун Фароки. «Видеограммы революции» («Videograms of a Revolution», 1992)
«Песни Хэндсворта» (Handsworth Songs, 1986) Джона Акомфры и Black Audio Film Collective — фильм-эссе о расе, гражданских беспорядках и черном британском опыте в годы тэтчеризма. В фильме соединяются архивные фотографии, хроникальные фрагменты, домашние видеозаписи и новые съемки.
Джон Акомфра. «Песни Хандсворта» («Handsworth Songs», 1986)
Фильм открывается изображением темнокожего охранника, который смотрит на большой двигатель, возможно, в музее. Эти кадры перемежаются тревожными образами и звуком сирены: птицы кричат, вращается лицо клоуна. Затем камера переходит к городскому центру Бирмингема и статуям «великих благородных людей Бирмингема» у здания городской библиотеки. Изображения утра после уличных протестов монтируются с тем же клоуном, затем с визитом министра внутренних дел Дугласа Херда к жителям Бирмингема. Уже в начале монтаж кажется обрывистым и почти случайным: зрителя сначала погружают в тревожную лирическую атмосферу, прежде чем прямо посвятить в события.
В «Море головокружения» (Vertigo Sea, 2015) Джона Акомфры найденный материал собран в трехканальную видеоинсталляцию. Работа составлена из фрагментов фильмов и телевизионных программ, прежде всего из архивов естественной истории BBC, а также из постановочных кадров самого Акомфры. Океан здесь предстает как место красоты и ужаса. Дабы продемонстрировать этот контраст, совмещаются и красивые кадры, и правдивые, болезненные, кровавые. Рядом оказываются китобойный промысел, охота на белых медведей, косяки рыб, тела в трюме невольничьего корабля, политические заключенные, сброшенные в море, и беженцы на самодельных судах.
Джон Акомфра. «Море головокружения» («Vertigo Sea», 2015). Вид инсталляции.
Пространственный монтаж здесь принципиален: он позволяет зрителю гулять взглядом между экранами, так как невозможно охватить все сразу, и зритель сам выбирает, на чем ему сосредоточиться. Это очень важный идейный момент этой работы.
Это рифмуется с названием работы, от необходимости постоянно переводить взгляд между экранами у зрителя возникает ощущение головокружения, похожее на укачивание в море.
Тони Кокс. «Чёрное празднование» («Black Celebration», 1988)
В «Черном празднике» (Black Celebration: A Rebellion Against Commodity, 1988) Тони Коукс соединяет хроникальные кадры беспорядков в Уоттсе, Бостоне, Ньюарке и Детройте с популярной музыкой и текстовыми комментариями. Изначально эти кадры существовали как новостная хроника и поддерживали привычную медийную рамку, в которой городские восстания черных сообществ описывались как преступные или иррациональные. Коукс сохраняет связь материала с конкретными событиями и городами, но меняет способ его восприятия.
Вместо традиционного закадрового голоса, который обычно направляет зрителя в компиляционных фильмах, здесь звучит музыка Skinny Puppy, а смысловая рамка задается текстовыми вставками. Эти тексты собраны из разных источников, среди которых Depeche Mode, Моррисси, Ги Дебор, Барбара Крюгер и Мартин Гор. Поэтому работа предлагает контрпрочтение: новостных архивных кадров. Старые изображения начинают свидетельствовать против собственной первоначальной новостной рамки, но существовать в рамках событий в которых были сняты.
Из-за этого «Черный праздник» находится на границе компиляции и коллажа.
