(1) Концепция (2) Зрительная система (2.1) Перегрузка и оптические иллюзии (2.2) Периферийное зрение (3) Тело и вестибулярный аппарат (3.1) Дезориентация (3.2) Ритм и телесный резонанс (4) Психофизиологический и нейронный аспект (5) Заключение
Экспериментальное кино со второй половины XX века постепенно превращает экран из обычного носителя изображений в инструмент прямого воздействия на физиологию человека.
В отличие от традиционного кинематографа, ориентированного на нарратив и устойчивую композицию, экспериментальные практики часто строятся вокруг дестабилизации зрительного опыта, перегрузки восприятия и нарушения привычной траектории взгляда.
Периферийное зрение, оптические иллюзии, световые импульсы, мерцание и резкие движения камеры являются способами изменения привычного механизма восприятия.
Киноэкран перестаёт быть просто окном в изображаемое, становясь пространством восприятия и интерпретаций со стороны зрителя. Это создаёт возможность пережить события фильма в том числе на уровне тела и физиологии.
Выбор темы обусловлен интересом к вопросу переосмысления природы изображения и зрительского восприятия в экспериментальном кино. В отличие от классического кинематографа, который стремится направлять и контролировать внимание зрителя, экспериментальные фильмы сознательно нарушают стабильность зрительного опыта. Здесь изображение перестаёт быть исключительно носителем сюжета и превращается в самостоятельный перцептивный феномен.
Исследование сосредоточится на том, как экспериментальное кино использует особенности человеческой зрительной и, в частности, сенсорной системы для создания специфического зрительского опыта. Особое внимание будет уделено тому, как оптические иллюзии, децентрация изображения, фликеры, движение камеры, ритм и световое воздействие влияют на восприятие пространства и телесные реакции зрителя. Данный вопрос лёг в основу гипотезы исследования.
Каким образом экспериментальное кино использует особенности человеческой физиологии для сенсорного воздействия на зрителя?
Повествование в исследовании ведётся таким образом, чтобы последовательно затронуть все основные приёмы аудиовизуального воздействия кино на зрителя. Начиная с анализа оптических иллюзий и стратегий децентрации изображения, рассказ переходит к приёмам дезориентирования и давления на вестибулярный аппарат. Затем исследование коснётся разбора психофизиологических и нейронных эффектов, возникающих в процессе просмотра. Работа завершается подведением итогов и ответом на поставленный вопрос.
Исследование опирается на визуальный анализ экспериментальных фильмов, включая как классические произведения структурного кино, так и пограничные работы авторского: Стэн Брэкхейдж — «Ожидание ночи» (1958) и «Собака, Звезда, Человек» (1961– 1964), Лен Лай — «Свободные радикалы» (1958), Петер Кубелка — «Арнульф Райнер» (1960), Майкл Сноу — «Длина волны» (1967) и «Центральный регион» (1971), Гаспар Ноэ — «Вечный свет» (2019) и другие. В выборку вошли фильмы, наиболее ярко демонстрирующие различные способы сенсорного воздействия на зрителя.
Касаемо текстового материала — были использованы авторитетные источники как отечественные, так и зарубежные (статьи, сайты, книги). Найденная информация систематизирована и снабжена цитатами и примечаниями, которые возвращают к первоначальному вопросу.
(2) Зрительная система
Экспериментальное кино активно использует зрительную систему человека как материал для художественного воздействия. Вместо того чтобы предлагать понятное изображение, режиссёры целенаправленно перегружают кадр для обмана человеческого глаза.
3.1. Перегрузка и оптические иллюзии
Намеренная перегрузка зрительной системы высокой частотой смены кадров, яркостью, контрастом и цветом часто приводит к возникновению оптических иллюзий и различных реакций сетчатки глаза.
В подобных практиках изображение минимизируется или полностью исчезает — основное воздействие переносится на физиологию зрения.
Одним из ключевых приёмов является фликер в сочетании с флэш-кадрами. Фликер — это чередование света и темноты, превращающее весь экран в пульсирующую поверхность.
Классическим примером является фильм Петера Кубелки «Арнульф Райнер», который построен на чередовании чёрных и белых кадров, сопровождаемых шумовыми звуковыми импульсами. Через несколько минут просмотра зритель начинает воспринимать вспышки как непрерывное воздействие света, вследствие которого на сетчатке глаза возникают фантомные формы, остаточные пятна и визуальные колебания, которых физически нет на экране.
Петер Кубелка, «Арнульф Райнер», 1960 г.
«Именно это кадры ведь и делают: они бьются об экран при проекции. <…> Кино — это учащенная проекция световых импульсов. Эти импульсы могут складываться в разные формы, когда пленку просвечивают насквозь, на экране» [1]
Петер Кубелка, «Арнульф Райнер», 1960 г.
Тони Конрад в «Мерцании» также использует математически рассчитанные паттерны чёрных и белых кадров, но усложняет их за счёт изменения ритма. Разные частоты вызывают галлюцинации: муаровые узоры, цветовые пятна и призрачные формы, которые возникают преимущественно в периферическом зрении.
«Интенсивное мерцание проблематизирует границы кинематографического опыта: зритель, привыкший видеть плоское изображение в рамках прямоугольного экрана, обнаруживает себя поглощенным светом. <…> Такое кино проникает под веки — его можно смотреть, закрыв глаза, световые пульсации все равно будут чувствоваться сквозь кожу. Некоторые зрители признавались, что на черно-белом экране они видели цвета, дракона, вращающиеся геометрические фигуры, то есть Конрад создал фильм, который буквально производит образы на поверхности глаза, обходя стандартную капиталистическую машину» [2]
Фильм Пола Шарица «T,O,U,C,H,I,N,G» также построен на быстром чередовании статичных кадров. Изображение поэта Дэвида Фрэнкса появляются в разных цветовых инверсиях, с резкими сменами полярности.
После каждого яркого стимула в глазу зрителя остаются комплементарные цвета предыдущего изображения, которые накладываются на последующие кадры.
Пол Шариц, «T, O,U, C,H, I,N, G» , 1968 г.
Данный приём используется и в пограничном, не исключительно экспериментальном кино. Так, в фильме «Вечный свет» Гаспара Ноэ кульминационная сцена представляет собой одну из самых длительных и интенсивных стробоскопических последовательностей в современном авторском кино.
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г.
Сначала изображение строится на резком чередовании темноты и ослепляющих белых вспышек. Затем экран разделяется на три части, а белый свет сменяется агрессивными красными, зелёными и синими вспышками высокой частоты. Фигуры то исчезают в ослепляющем свете, то проявляются в негативном остаточном изображении. Цветные вспышки и призрачные следы заполняют края поля зрения, а центр кадра превращается в ослепляющее белое или цветное пятно.
