«Скромный апофеоз» — фигура заказчика в искусстве

Рассматривать произведение искусства как чистейший художественный порыв, игнорируя экономические и социальные факторы, — значит существенно обеднить контекст, в рамках которого создавалась оное. Без должного внимания к аспектам духовной и общественной жизни становится весьма затруднительно понять причинно-следственные связи, приведшие к появлению работы. Одним из таких важных факторов является заказчик, на фигуре которого данное исследование сосредоточится.

Основным материалом для изучения стала религиозная живопись итальянского Возрождения. В этот период связь между заказчиком и исполнителем, особенно хорошо прослеживается. Наследие Ренессанса богато письменными свидетельствами о том, как клиент определял отдельные технические и формальные характеристики произведения, такие как используемые краски, композиция, сюжет (см. Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля»), что можно рассматривать как прямое влияние, но косвенное присутствие заказчика. Однако сегодня нам хотелось бы рассмотреть именно прямое присутствие фигуры донатора, то есть фигуры в буквальном значении слова, которая появляется непосредственно в произведении. Поэтому, чтобы точнее выразить основной предмет интереса данного исследования, важно отметить, что в фокусе нашего внимания будут работы, написанные по мотивам Священного Писания или событий из житий святых. В отличие от самостоятельного портрета, в этом случае появление на картине или фреске изображения заказчика воспринимается куда острее, и может многое рассказать о тогдашнем отношении к искусству и вере, равно как и об их роли.

Таким образом главной темой исследования выступают проявления «неистребимого религиозного инстинкта: приблизиться лично или посредством своего изображения к божеству», как это формулирует Аби Варбург в статье «Искусство портрета и флорентийское общество». Не так часто обсуждаемое, но столь специфичное желание заказчика при жизни прикоснуться к божественному можно рассматривать, как частное проявление одной из главных характеристик всей ренессансной эстетики, которую можно назвать«cтихийным индивидуализмом» или «титанизмом» (А. Ф. Лосев «Эстетика Возрождения»).

Выбор временных рамок с XIV по XVI вв. позволяет не только захватить в полном объёме развитие живописных традиций итальянского Возрождения, но даёт возможность проследовать за идущим с ним под руку изменением той роли, которая отдаётся заказчику. Другими словами, мы можем наблюдать за ростом влиятельности фигуры донатора, о чём свидетельствует разнообразие манер и принципов, по которым оная может быть вписана в изображение.

В качестве открывающей этот раздел работы был выбран триптих Джованни Беллини. Это единственное во всём исследовании произведение, в котором не изображён непосредственно донатор. Однако Все святые являются тёзками членов семьи-заказчика (Пезаро), представляя таким образом своеобразный переход от косвенного присутствия к прямому. Этот приём можно рассматривать и как относительную скромность (поскольку портрета донатора нету), так и наоборот как более уверенный шаг к апофеозу, поскольку его можно трактовать как практически отождествление со святыми.

В дальнейшем мы сосредотачиваемся непосредственно на фигурах донаторов. В следующих работах они занимают мало места и изображаются значительно в меньших размерах, нежели святые образы, которым они смиренно поклоняются. Помимо иерархии, выраженной соотношением размеров, мы видим, что донатор даже в рамках самого изображения помещен как бы отдельно от божества и находится «в другой плоскости».

Отдельным случаем «скромности» можно считать коллективное изображение донаторов (например членов ордена), что дополнительно отодвигает внимание от отдельно взятой личности. В дальнейшем мы сможем увидеть, как то же коллективное изображение будет играть роль прямо противоположную.

Специально уменьшенные фигуры донаторов можно рассматривать как проявление изобразительного языка византийского искусства, иконописи и проторенессанса, то есть связать его с более ранними живописными традициями.

Иначе говоря, напрашивается тезис, что чем натуралистичнее манера изображения, тем менее умозрительна живопись, и соответсвенно тем соразмерней будет фигура донатора.

Однако это правило находит исключение в работе Джованни Беллини, на которой донаторы по-прежнему несопоставимо меньше святых.

Следующей стадией ухода от скромности к апофеозу становится изображение донаторов соразмерно со святыми. Таким образом миры, в которых они существуют начинают постепенно совмещаться, то есть происходит в известном смысле сближение с божеством. Рост нескромности очевиден и банально в увеличении площади, отведённой фигуре заказчика. Тем не менее на следующих работах, донаторы по прежнему не до конца интегрированы в сюжет: они смиренно поклоняются образу и всецело охвачены созерцанием. Мы не наблюдаем их прямого взаимодействия со святыми, между ними остаётся своеобразная невидимая стена.

На данной работе Дима да Конельяно уже намечена следующая фаза сближения: переход он созерцания к взаимодействию. Благославляющий жест Младенца обращён не ко зрителю, а непосредственно к донатору, то есть тот становится видимым для божества.

В качестве наглядного образца роста фигуры заказчика можно рассмотреть её изменение на примере одного из самых распространенных сюжетов католического изобразительного искусства — «Мадонны милосердия». Это так же является примером более прямого взаимодействия Святого и заказчика, посколько тот становится объектом защиты.