Эдвард Уэстон, «Разрезанный лук», 1930 г.
Рубрикатор
- Концепция
- Поверхность как объект снимка
- Свет как скульптор текстуры
- Текстура как язык эмоций
- Когда фотография становится объектом
- Вывод
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
С момента своего изобретения фотография оказалась между стремлением к объективному документированию жизни и желанием стать частью мира искусства. На заре существования она перенимала принципы композиции и сюжеты у живописи и в этой парадигме снимки воспринимались прежде всего как способ точно передать момент, как «окно в мир» и двумерный образ, адресованный исключительно дистанцированному взгляду.
Однако с развитием технологий и с началом принятия фотографии как полноценной части искусства, в теории визуальной культуры происходит сдвиг и природа фотографического изображения начинает переосмысляться. Снимки перестают рассматриваться только как окно в реальность, а начинают перенимать новую репрезентацию реальности.
Билл Брандт, «Глаз Джакометти», год неизвестен; «Обнаженная», Побережье Восточного Сассекса, 1958 г.
Фотография, будучи традиционно визуальным медиумом, начинает работать с осязательным опытом через стратегии размышления над поверхностью, роли света в передаче текстуры и материальности. Это трансформирует плоское изображение в «телесный» визуальный объект, аппелирующий к эмоциональному и сенсорному восприятию зрителя.
Понятие гаптической визуальности появляется в XIX веке и развивается как революционный подход к пониманию зрительного восприятия. В отличие от дистанцированного взгляда на объект в привычной визуальности, гаптическая визуальность предполагает, что глаз сам функционирует как орган осязания. Лора Маркс утверждает, что когда изображение обладает текстурой, зернистостью или любой фактурностью, оно вызывает тактильный отклик у зрителя, минуя когнитивный процесс и обращаясь напрямую к эмоциональной и чувственной сфере. В этом случае зритель воспринимает образ, как близкий к своему телу, а дистанция между объектом и субъектом нивелируется, и возникает интимное, эмбодированное соприкосновение с произведением искусства.
Кроме того, тактильность в фотографии раскрывает потенциал усиления эмоциональной и сенсорной связи между изображением и зрителем, восстанавливая роль тела и чувственного восприятия в процессе просмотра. Работа с поверхностью носителя служит не только для визуального описания текстуры или материала, но и активирует «телесное», создаёт желание прикоснуться к изображению.
Эдвард Уэстон, «Гриб», около 1930 г.
Это исследование ставит целью выявить и систематизировать визуальные стратегии, через которые фотографы вкладывают чувственное в статичное плоскостное изображения, апеллируя к осязательным чувствам зрителя, используя макросъёмку, работу со светом и прямое материальное вмешательство, превращаю фотографию из «окна в мир» в текстурный объект, провоцирующий на почти физическое переживание.
Поверхность как объект снимка
По праву одним из самых главных приёмов гаптической фотографии становится макросъёмка, которая изолирует небольшой фрагмент реальности и увеличивает его. Но это не играет в рамках простого технического приближения, макро переоценивает то, что является значимым в визуальном поле. То, что невидимо при «бытовом» взгляде на объект, становится центром внимания. То, что казалось гладким и простым (кожа, земля, ткань), раскрывается как сложный, многослойный ландшафт собственной фактуры.
Когда фотограф снимает в макро, он изолирует текстуру от формы объекта. Текстура больше не является просто качеством предмета — она становится самостоятельным содержанием, требующим внимания, анализа, желания прикоснуться.
«Цветок магнолии» 1925 г., «Морозник ложный» 1926 г., «Дизайн агавы 2» 1920-е годы Имоджен Каннингем
Имоджен Каннингем, пионер макрофотографии в 1920-х годах, видела в растительном мире скульптурную красоту, которая остаётся невидимой при обычном наблюдении. Её макросъемка растений — это не ботаническая документация, это откровение красоты, скрытой в фактуре.
Когда мы смотрим на лист под «микроскопом фотографии», мы видим, что природа — это абстрактный скульптор. Каждая жилка, каждая складка имеет смысл, функцию, красоту. Текстура листа становится ландшафтом поверхности, требующим исследования.
Кроме того, в этом случае отсутствие цвета усиливает внимание к текстуре, к фактуре, к взаимодействию света и тени. Черно-белое изображение говорит: это не о цвете, это не о красоте в традиционном смысле — это о структуре, организации, скульптурности.
При этом возникает парадокс: чем более абстрактным становится изображение (чем более изолирована фактура от контекста), тем более оно становится тактильным. Абстрактная текстура — это самая прямая форма гаптической визуальности.
Гриб-парасоль, шляпка снизу, 1920–1929 гг., Альберт Ренгер-Пацш
Альберт Ренгер-Пацш был одним из главных представителей «Новой вещественности» — направления в искусстве Веймарской Республики, для которого характерны объективность, точность и чёткость деталей. Через макросъемку он раскрывает внутреннюю геометрию и сложное устройство живого организма, предлагая зрителю увидеть необыкновенное в обычном.
Его фотография "Гриб-парасоль, шляпка снизу" 1920–1929 гг. - это желатино-серебряный отпечаток, на котором художник запечатлел нижнюю сторону шляпки гриба.
Выбор вида снизу позволяет зрителю увидеть гриб так, как это редко удаётся в природе. Взгляд направлен точно в центр, где радиально, с математической точностью, расходятся от ножки к краю шляпки многочисленные пластинки (гименофор). Этот приём превращает биологический объект в абстрактную графическую композицию, подчёркивая универсальность и порядок, существующие в природе. Свет скользит по тонким пластинкам, создавая сложную игру полутонов, бликов и теней. Это вызывает у зрителя тактильный отклик — кажется, что можно почувствовать нежность и хрупкость этих пластинок, их упругую и одновременно бархатистую фактуру.
Так, с материальности и сущности гриба внимание переходит на его структуру и устройство, отчего кажется, что мы вот-вот можем прикоснуться к тонким пластинкам шляпки.
Эдвард Уэстон, «Перец № 30», 1930 г.
Одним из ярких представителей ранней макросъемки является американский фотограф Эдвард Уэстон в особенности с работой «Pepper No. 30» (1930г.).
В этом натюрморте крупный план превращает перец из повседневного объекта в сложный телесный ландшафт. Изгибы, впадины и гладкие переливы поверхности сходны с кожей человеческого тела или скульптурой. Освещение выделяет глянцевую текстуру: световые блики визуально «скользят» по поверхности, а углубления на материале аккумулируют тени, создавая иллюзию глубины и рельефности. Мелкие неровности и морщинки становятся видимыми только благодаря макро-фокусировке.
Эдвард Уэстон, «Капустный лист», 1931 г.
При этом фотография функционирует в духе «индекса» Краусса, отсылающего к объекту не через общие свойства, а через динамическое сцепление с чувствами: перец оставляет на светочувствительной бумаге не только изображение, но и реальный визуальный след своей материальности. Визуальный анализ здесь строится на диалоге между оптической иллюзией и телесной памятью: глаз «щупает» поверхность, а сознание дополнительно достраивает ощущение реальности.
Так, новую тактильность у Эдварда Уэстона приобретает и капустный лист в работе 1931 года. Здесь объект становится полотном, заполняющим пространство снимка, а скрытая глубина фактуры «расщепляет» реальность и переносит внимание с предмета, воспринимаемого обычно человеком через его функции и субъектность, на его вещественность и осязательную притягательность.
Томми Кларк, «Ячейки» 2014 г., «Розовый II» 2014 г., «Горизонт Мальорки» 2010-е гг.
Современный фотограф Томми Кларк переносит принцип макросъемки в глобальный масштаб, снимая пляжи и прибрежные линии с высоты. В его работах вода и песок теряют привычную фактуру, превращаясь в краски, нанесенные гигантской кистью. Это уже не съёмка незаметных деталей быта, а глобальное перенесение ощутимых и тактильно привычных объектов окружающего мира на полотно, будто «заливая» ими снимки.
Это создает новый тип тактильного ландшафта — абстрактного и монументального одновременно, который хочется «ощупать» взглядом целиком, погружаясь в его текстурную глубину.
Свет как скульптор текстуры
Если макросъемка работает через увеличение, а поверхность как объект — через материальное раскрытие, то свет работает через скульптурное моделирование. В тактильной фотографии — это не осветительный прибор, а инструмент лепки. Его направление, жёсткость и характер определяют, будет ли поверхность восприниматься как шершавая, гладкая, мягкая или холодная.
Он — главный инструмент для перевода плоской поверхности в объёмный и ощутимый. К примеру, низкий, боковой свет акцентирует микротени и подчёркивает шероховатость; рассеянный, фронтальный свет «заполняет» тени и сглаживает рельеф, делая поверхность более «мягкой».
Свет становится не просто средством видимости, но инструментом трансформации плоскости в объём.
Йозеф Судек, «Стеклянный натюрморт» 1950–1954 гг., «Яйцо в подставке для яиц» ок. 1936 г.
Йозеф Судек — виртуоз света, который умеет осязать им материалы. В своих натюрмортах он передает бархатистость темноты, хрупкость стекла, шероховатость кирпичной стены и матовую плотность яичной скорлупы. Свет скользит по поверхностям, выявляя их подлинную материальную сущность.
Свет на его работах необычен тем, что он не статичен. Фотограф использовал длительные экспозиции, проводя по многу часов у камеры и запечатляя даже незаметные изменения освещения, чтобы передать различные состояния объектов и создать «живую» картину.
С помощью этого приёма даже отдалённые снимки превращаются в тактильно ощутимые, метал подставки для яйца сверкает, давая зрителю почувствовать прохладу «прикосновения», а стекло передаёт прочность своих граней.
Билл Брандт, портрет Жана Дюбюффе, 1960 г.
Ярким деятелем послевоенного искусства является фотограф Билл Брандт. Он известен своими репортажами о жизни, сюрреалистичными ню и портретами, используя в своём стиле широкоугольный объектив, создающий драматические искажения перспективы, и контрастный свет, точно отражающий все детали.
Брандт использует жёсткий, направленный, почти театральный свет. Падая сверху или сбоку, высекая из черт объекта глубокие тени и яркие блики, этот свет не столько освещает, сколько лепит объем. Так, в портрете Жана Дюбюффе, французского художника, основоположника ар брют («грубого искусства»), фотограф превращает кожу в грубую, испещренную морщинами поверхность, аналогичную фактурным картинам самого Дюбюффе. Нос, брови, скулы приобретают топографическую выразительность горного хребта.
Свет даёт мощный гаптический эффект, зритель буквально ощущает шероховатость кожи, тяжесть его взгляда, прохладу теней, лежащих в складках лица, так как каждая деталь кажется осязаемой. Брандт гиперболизирует текстуру, заставляя нас «прикасаться» к портрету взглядом.
Билл Брандт, без названия, ок. 1950 г.; «Обнаженная» 1978 г.,
При этом Брандт радикально искажал человеческое тело. Его обнаженные модели на пляжах или в аскетичных интерьерах превращались в монолитные, сюрреалистические формы. Части тела — спина, бедра, ступни — меняли свою «сущность», становясь похожими на элементы ландшафта: дюны, скалы, холмы, а гладкая кожа под давлением широкоугольника и контрастного света приобретает графическую зернистость и рельефность горной породы.
Алисон Росситер, «Lumière Lumitra» (Свет Lumitra) 2014 г.