Саунд-арт в современном выставочном пространстве

Современное музейное пространство на протяжении долгих лет претерпевает различные изменения. Кураторы стараются добавлять в экспозиции новаторские решения и приемы, которые смогут увлечь зрителей и раскрыть историю совершенно по-новому. Современные художники часто работают со звуком и другими медиумами, способными воздействовать на различные органы чувств, тем самым реализуя идею тотального, всеохватывающего искусства. Так, советский художник Вячеслав Колейчук упоминал это явление еще в 90-х годах. Он отмечал синтез различных видов искусства, как одной из наиболее важных составляющих кинетизма. Одним из предтечей этого направления он называл А. Н. Скрябина, его «Прометей» и проект «Мистерии» [1]. Таким же образом современные кураторы хотят превратить выставку не просто в сборище различных экспонатов, а в увлекательное путешествие. В нем предметы часто взаимодействуют со зрителем, а иногда он сам становится главным действующим лицом экспозиции. Часто основным каналом коммуникации выступает звук.

Тема данного исследования оказывается весьма актуальной, так как приемы, появляющиеся в современных выставках, постоянно развиваются и становятся все более интерактивными и междисциплинарными. Одним из самых эффективных способов соприкоснуться с искусством становится саунд-арт. Звук может воздействовать на эмоции зрителей, не требует долго анализа и толкования, так как моментально вызывает реакцию. Мы рассмотрим приемы, которые используют кураторы современных выставок, для того чтобы интегрировать в пространство музыку и звуковые эффекты, как самостоятельные экспонаты или методы, раскрывающие физические объекты, уже представленные на экспозиции. Основная цель заключается в том, чтобы понять является ли продукт саунд-артистов самостоятельным, либо же ему требуется материальное сопровождение и описание. Также важно будет определить, какие методы используются для создания инсталляций.

Необходимо отметить, что саунд-арт — это не только звук, это вид междисциплинарного искусства. Его цель заключается в том, чтобы передать определенное послание с помощью звукового полотна. Здесь важен момент создания связи между самим музыкальным продуктом и окружающим миром. Определение звукового искусства предложил исследователь Дмитрий Соколовский. На конференции «Электроакустическая композиция: теория, история, практика», которая прошла в Центре электроакустической музыки Московской консерватории в 2022 году, он заявил: «Высокотехнологическое звуковое искусство — это обширная область творчества, материалом которого является звук как акустический феномен. Данная область включает в себя различные направления, такие как электроакустическая музыка, электронная музыка, саунд-дизайн, саунд-арт и другие» [2].

Исследование разделено на несколько глав: в первой анализируется интерактивность выставок и инсталляций саунд-артистов, затем поднимается вопрос проблемы экспонирования звука. А в третьей части мы анализируем, как музыка способна добавить к уже существующим выставкам дополнительные смыслы и значения. После проведения анализа выбранных произведений различных саунд-артистов из разных частей мира можно будет прийти к выводу о совремеренном состоянии экспонирования звука в музеях.

Одной из важных составляющих звукового искусства является интерактивность. Все потому, что личность слушателя выходит на передний план. Новое взаимодействие с искусством всегда отличается от предыдущего. Оно создает новую версию звучащего и видимого. Таким образом, контакты зрителей и инсталляций генерируют новые решения и аудиальные идеи. Если размышлять об истории интерактивности в саунд-арте, то можно вспомнить произведение «4'33»» композитора Джона Кейджа. Это трехчастное сочинение для различных инструментов. Его задумка заключалась в том, чтобы музыканты на протяжении почти 5 минут не издавали ни одного звука. Зрители начинали ругаться, кричать и переговариваться. Таким образом, они наполняли помещение шумом. Кейдж хотел доказать свой тезис о том, что абсолютной тишины не существует. Слушатели, сами того не понимая, невольно стали музыкантами.

Еще одним интересным примером интерактивности звука является работа Тима Мюррея Брауна «Пещера звуков». Она была представлена в 2013 году. Смысл произведения заключается в том, что оно состоит из 8 музыкальных инструментов, собранных в круг. Посетители, пришедшие посмотреть на инсталляцию, должны использовать музыку и звуки как способ коммуникации. По задумке Брауна это должно отсылать их к пещерным временам, когда люди не имели общего языка и коммуницировали без слов. Чтобы общаться с помощью музыкальных инструментов посетителям не нужно иметь специальное образование или знать нотную грамотность. Принять участие в перформансе могут все, даже дети. Компьютер, который воспроизводит звуки, автоматически обрабатывает и выравнивает их. Это расширяет аудиторию и помогает увлечь музыкой новых людей, а также продемонстрировать тот факт, что саунд-арт действительно использует интерактивные приемы для генерации новых свойств работ. Каждый круг людей будет выбирать совершенно разные по звучанию способы коммуникации, таким образом будут генерироваться непохожие аудиальные сообщения.

Для создания интерактивности необходимо наличие определенного интерфейса. Благо, развитие технологий не стоит на месте. С помощью дополнительных функций зритель сможет коммуницировать с инсталляцией, совершая определенные действия. В ответ на них работа будет каким-либо образом реагировать, например, менять звучание. Выбор типа взаимодействия, устройств и способа общения между слушателем и экспозицией — широкий простор для фантазии. Например, интерактивная инсталляция Théoriz Studio, представленная в 2014 году, исследует связь между искусственным интеллектом, звуком, видео и человеком. В произведении каждое движение посетителя, будь то случайное или осознанное, становится стимулом для создания цифрового звукового ландшафта. Его посетитель может наблюдать вокруг себя в виде звуковых волн. Оно создает диалог между человеком и компьютером, позволяяя ощутить различные вариации осмысления звука и пространства. Минималистичная эстетика и вибрации создают как виртуальный, так и физический опыт. Они позволяют пользователю ощутить самые тонкие вариации звука и пространства

Еще одним интересным примером становится произведение медиахудожника из Германии Бояны Петкович. Она создала работу Swamp Orchestra («Болотный оркестр»). Это звуковая имитация экосистемы болота, которая состоит из 16 светочувствительных звуковых модулей. Они реагируют на свет фонарика, а звук меняется в зависимости от количества света. Модули повторяют действия живых обитателей болота, например, лягушек, птиц и насекомых. Им тоже нужен свет, чтобы существовать и издавать звуки. Модели запрограмированы на определенные повторяющиеся процессы, которые могут быть изменены внешним воздействием света. С помощью технологий инсталляции Swamp Orchestra становится возможно управлять миром природы, к чему так тяготеет человечество. Посетители должны исследовать сложные вариации звуков, которые на самом деле бесконечны. Каждый набор звуков становится индивидуальным и непохожим ни на какие другие.

Также важно рассмотреть работу «Вхождение в тему» Дмитрия Каварги. Она была представлена в 2009 году в Москве, в галерее Pop/off/art. Выставка состоит из объектов-сущностей, которые выполнены из полимеров. Скульптуры оснащены приборами биообратной связи, которые предполагают интерактивное взаимодействие со зрителем. Сам автор пишет: «Это своеобразная материализация призраков, населяющих сознание художника и приходящих ему во снах. С болезнями и смертями каждого существа, в прошлом домашнего животного, связана история, подчас душераздирающая и безвозвратно впечатавшаяся в самое ядро творческого сознания» [3].

Внутри скульптур находятся громкоговорители. Зритель должен дотронуться до специальных электродов, тогда объект издаст звук. Таким образом он находится в контакте с выставкой и создает определенное звуковое пространство. Сигнал интерпретируется специальным устройством, которое было разработано Тимуром Щукиным. Оно измеряет уровень биологических процессов, например, степень взволнованности. Сигнал превращается в MIDI-сообщение, которое формируется в звук. Так, зритель своим внутренним состоянием влияет на выставку. Чем спокойнее слушатель, тем более устрашающие звуки он услышит.

Важность взаимодействия со зрителем также прослеживается в работах шведского композитора Андерса Линда. Ярким примером является его произведение «Линии». Зрители впервые увидели его в 2016 году. Автор расположил по всему периметру комнаты цветные линии, каждая из которых символизировала определенный музыкальный инструмент. Посетителям выставки было необходимо расположить на них руку, тем самым воспроизведя звук. Слушатель также мог влиять на тембр, скорость или темп мелодии. Основной задачей Линда было создание нового аудио-визуального опыта для посетителей выставки. Таким образом он предоставлял людям полную свободу самовыражения: каждый человек без музыкального образования мог стать творцом.

Приведя примеры использования интерактивных приемов в инсталляциях саунд-арта, можно прийти к промежуточному выводу о том, что такие решения сближают простого человека с миром искусства. Они стирают границу между выставочным пространством и посетителем. Зритель больше не просто наблюдатель, он самый главный участник перформанса. Без него, он не имел бы смысл.

Кураторы выставок отлично понимают проблематику экспонирования звука. Основной из них является эфемерность представляемого объекта. Однако важным фактором является то, как звук меняет пространство и какие дополнительные смыслы воссоздает. Саунд-арт позволяет экспериментировать с опытом, который человек получает во время слушания. У зрителя случается своеобразный «метапереход» во время взаимодействия с музыкальным произведением. Об этом явлении говорил автор пространственных пьес Владимир Горлинский: «Когда слушатель находится внутри пространства пьесы (музыкального произведения) уже нет разделения на „вот я сижу в зале или дома и слушаю, а исполнитель где-то там на сцене“, в данном случае вместе с пространственным движением звука с ним уже случился „метапереход“, и если мы режиссируем этот момент, то мы можем дать почувствовать то, что происходит с пространством, изменяемым звуком, во всей остроте» [4].

Проблему экспонирования звука кураторы галереи «Граунд Солянка» решают в выставке композиторов и медиахудожников под названием «Лебедь сдох». Проект реализован совместно с Центром электроакустической музыки (ЦЭАМ). Название отсылает к произведению Антона Светличного, посвященному деконструкции музыки П. И. Чайковского. На выставке можно найти экспериментальные звуковые произведения композиторов-медиахудожников, которые давно практикуют синтез искусств. В некоторых работах они превращают в музыкальные произведения в физические объекты, например, картины и видео. Так, ярким примером является работа самого Антона Светличного под названием «Футурология». В ее рамках виртуальная проекция говорящего музыканта транслируется перед зрителями. Его речь дополняет визуализация звуков. Таким образом, посетитель экспозиции может наглядно понять, как выглядит то, что он слышит собственными ушами. Также Светличный с помощью этого приема решает проблему архивирования образцов саунд-арта.