Эволюция визуальных эффектов в «Полтергейст» (1982) и «Полтергейст» (2015)

Фильмы серии «Полтергейст», разделённые более чем тремя десятилетиями, являются важными культурными и кинематографическими вехами в жанре хоррора. Оригинальная лента 1982 года, снятая Тоубом Хупером и спродюсированная Стивеном Спилбергом, Фрэнком Маршаллом и Кэтлин Кеннеди, задала новые стандарты визуальных эффектов в кино ужасов, тогда как ремейк 2015 года (Fox 2000 Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer), режиссёром которого стал Гил Кинан, а продюсером выступил Сэм Рейми, переосмыслил историю, используя достижения современных цифровых технологий. Данное исследование посвящено изучению эволюции визуальных эффектов, изображающих паранормальные явления в этих фильмах, с акцентом на технологии, определившие каждую эпоху.

Визуальные эффекты играют ключевую роль в создании пугающей и потусторонней атмосферы, необходимой для фильмов о сверхъестественном. В фильме «Полтергейст» (1982) практические и оптические эффекты, разработанные студией Industrial Light & Magic (ILM) под руководством супервайзера Ричарда Эдланда, сочетали миниатюры, мэтт-пейнтинг, кукольные конструкции, гимбал и многое другое. В ремейке 2015 года ряд студий, в том числе BUF, Soho VFX, Shade VFX, Legend 3D, MFX, Milk VFX, внедрили современные технологии CGI, отражая тенденцию цифрового подхода в индустрии.

Целью работы является анализ и сравнение креативных и технических подходов, использованных для создания сверхъестественных событий в двух фильмах. Исследование также направлено на понимание того, как изображение паранормальных явлений в фильмах серии «Полтергейст» отражает более широкие тенденции в области визуальных эффектов и кинопроизводства жанра хоррора. В исследовании используются материалы из специализированной литературы по визуальным эффектам, интервью с создателями фильмов.

Шоты с облаками, несмотря на иллюзию использования реальных таймлапс-съемок, были созданы с помощью имитации в аквариуме, которую разработал Гэри Платек, его коллега Гарри Уоллер и их команда.

Платек использовал специально изготовленный аквариум размером примерно 2×2 метра и глубиной в 1 метр, содержащий слой соленой воды. В затемненной комнате в аквариум вводилась белая темперная краска, а черные зонды вручную направляли потоки краски в нужные формы с помощью механической «атомной руки» («atomic arm») — устройства-манипулятора, изначально разработанного для работы с радиоактивными материалами. Для «Полтергейста» эта техника была усовершенствована за счет использования цветных фильтров в виде геля оранжевого и синего цвета, которые имитировали лучи закатного солнца. Освещение внутри аквариума оказалось сложной задачей из-за плотности геля.

Несмотря на трудности, этот метод позволил создать реалистичные облака, которые были дополнительно доработаны мэтт-пэинт художником ILM Майком Панграцио. Панграцио прорисовал нижние и центральные участки облаков, где оставались пробелы, чтобы обеспечить плавное сочетание между слоями облаков и основной дорисовкой.

Механическая команда под руководством Майкла Вуда разработала несколько версии дерева. Для его создания использовался реальный дуб, из которого сняли формы для изготовления деталей. Несмотря на это, многие элементы были сконструированы с нуля. Дерево, которое проникало в комнату, имело стальную арматуру, покрытую пеной и латексом, с жесткими деталями из стекловолокна и было оснащено сложной системой механических и пневматических компонентов, имитировавших движение ветвей. Ветки управлялись кабелями, подключенными к пневматическим цилиндр и электромагнитным клапанам, с помощью джойстиков, которые синхронизировали движения четырех конечностей.

Также была создана модель с подвижными конечностями на платформе с рельсами. Ветки ломали стекло с помощью воздушных пушек. Актер Оливер Роббинс был закреплен в летающем тросовом подвесе, к которому также были прикреплены ветви. Это создавало впечатление, что его действительно вытягивают из комнаты.

Третья модель была статичной и спользовалась для съемок во дворе. Эта версия была оборудована артикулированным ртом, который выделял слизеподобное вещество. Для имитации вытекающей жижи использовалась смесь меда и муки, подаваемой через давление.

Для сцен в детской спальне, в которой мебель и предмета затягивались в шкаф, команда механических эффектов разработала массивный риг гимбал, вдохновленный подобными механизмами, использованными ранее в фильме «2001 год: Космическая одиссея». Гимбал позволял поворачивать весь съемочный павильон на 360 градусов, создавая иллюзию отсутствия гравитации.

Майкл Вуд, руководитель механических эффектов, объяснил конструкцию: «Мы создали один большой гимбал, который использовался как для детской, так и для спальни родителей. Павильоны были построены на специальных платформах, которые крепились к гимбалу сверху и снизу, позволяя вращать весь набор. Камера закреплялась неподвижно на гимбале, что убирало ощущение вращения. Конструкция состояла из трех секций и была оснащена гидравлическими моторами с крутящим моментом в 34 тонны. Платформа павильона была размером 9 на 9 метров с обрезанными углами для упрощения вращения».

Все объекты в комнате должны были двигаться по определенной траектории, что потребовало их крепления на тросы, управляемые вручную. Объекты, которые не должны были двигаться, например, шторы и покрывала, дополнительно фиксировались болтами или клеем.

В сцене, где Диана Фрилинг, под воздействием невидимой силы, перемещается по стенам и потолку спальни, использовалась та же гимбал установка. Весь павильон спальни был установлен на вращающийся риг, а камера закреплялась в фиксированной позиции с оператором, пристегнутым ремнями. Благодаря этому создавалась иллюзия, что актриса Джобет Уильямс нарушает законы гравитации, хотя на самом деле она оставалась на той части комнаты, которая была обращена вниз

В фильме было создано два основных кадра с торнадо. Самым сложным стал широкий кадр, в котором торнадо движется в сторону дома Фрилингов. Одни из методов создания торнадо был основан на симуляции в резервуаре с водой, разработанной Гэри Платеком. Он и его команда создали миниатюрный вихрь в аквариуме. Для этого использовался роторный импеллер, приводимый в движение электродвигателем мощностью в одну лошадиную силу. В резервуар подавались пузырьки воздуха с помощью устройства Marineland Bubble Wand, что создавало текстуру и динамику, имитирующую движение торнадо.

Скорость вращения импеллера контролировалась для достижения нужной конусовидной формы вихря. Эффект снимался на черном фоне с верхней и боковой подсветкой, чтобы подчеркнуть тени и объем. Оптический специалист Дэйв Берри провел серию проходов на оптическом принтере, чтобы затемнить изображение и добавить глубину, обеспечив плавное слияние торнадо с финальной композицией. Также были добавлены анимация молний и движение деревьев.

Для захвата движения торнадо камера Empireflex, способная снимать с высокой скоростью, была установлена на риг с программируемым движением. Камера следовала заданной траектории с поворотами и наклонами, снимая со скоростью 60 кадров в секунду. Это позволило интегрировать торнадо с движущимися фоновыми элементами. Чтобы получить идеальный кадр, потребовалось 56 дублей.

Вторая ключевая сцена, где дерево засасывается в торнадо, была создана с использованием другого подхода. Для моделирования интерьера торнадо использовалась большой кусок ткани, закрепленный в виде конуса. Камера, направленная вверх, снимала с нижнего ракурса. Нил Крепела отдельно снял миниатюру дерева на синем фоне с использованием motion control, а затем Дэйв Берри собрал элементы в единую композицию. Для придания реалистичности ILM также использовала вращающийся конус из ваты, который вручную формировался рабочими сцены Гарольдом Коулом и Джоном Маклеодом. Конус снимался через зеркало, что создавало эффект вращения внутри торнадо. Миниатюрное дерево было добавлено оптически.

Сцена с летающими объектами в детской спальне по мнению Ричарда Эдланда была самой сложной из всех, что когда-либо им создавались с использованием хромакея.

Операторская работа над сценой была поделена между Риком Фихтером и Биллом Нилом. Задний план снимался с объективом 20 мм для достижения эффекта перспективы. Каждый объект на переднем плане — игрушки, книги и другие элементы — снимался индивидуально на блюскрине, что требовало отсутствия артефактов и окантовок по периметру. Разницу в яркости фона приходилось вручную корректировать с помощью размытия, диффузии и вазелина, нанесенного на стекло перед объективом.

Ключевую роль сыграла система управления движением камеры (motion control), запрограммированная для создания сложных траекторий полета объектов. Один из операторов вручную перемещал камеру вдоль рельс, синхронизируя ее движения с заранее запрограммированными панорамами. Прикрепить карточку

Для создания движения объектов использовались разнообразные механизмы. Аниматоры разработали специальное устройство — механические «ножницы», управляемые вручную оператором, который находился вне кадра. Все механизмы и операторы удалялись из изображения методом ротоскопирования.

Другие объекты, такие как вращающиеся лампы или игрушки, были закреплены на оси с тросами для управления движением. Для книги-словаря, находившейся в непосредственной близости от камеры, был разработан отдельный механизм.

Сложные сцены, такие как взаимодействие грампластинки и циркуля. Циркуль должен был соприкоснуться с пластинкой в определенной точке, после чего оба объекта останавливались. Чтобы добиться плавного движения до и после остановки, аниматоры несколько дней программировали точные координаты.

Сцена также включала элементы покадровой анимации. Например, сцена с игрушечной фигуркой Халка на галопирующей лошади была выполнена методом стоп-моушн Кенон Ралстоном.

Обработка блюскрин-материалов заняла 8-9 месяцев. Для некоторых кадров потребовалось объединение более 20 слоев элементов, каждый из которых требовал точной цветокоррекции и устранения дефектов. Оптические специалисты под руководством Брюса Николсона провели бесчисленные часы, доводя финальный кадр до совершенства.

Сцена со паранормальным стейком, извергающим уродливые массы, потребовал сочетания скульптуры, формовки и механической анимации. По сценарию стейк должен был трансформироваться в нечто похожее на злокачественную, раковую ткань. Для визуализации использовались научные фотографии, включая изображения макрофагов — микроскопических организмов, являющихся частью иммунной системы человека.

Рирдон решил вылепить стейк из глины, после чего он был отлит из пены, что сделало его легким и удобным для анимации. Пенополиуретановый стейк управлялся как кукла на стержне, что обеспечивало точный контроль за его движением. Для создания эффекта извержения из стейка использовался пластиковый состав, который вводился внутрь пропа. Этот состав, в основном из винила, был предварительно отлит в неправильные формы, которые могли органично расширяться и разделяться. При сжатии и последующем высвобождении эластичность винила создавала эффект разрастания ткани.

Для подачи материала использовался механизм на основе шприца, напоминающий смазочный пистолет. Эластичность материала добавляла непредсказуемость, что делало эффект более правдоподобным

В одной из одной из самых запоминающихся в фильме помощник парапсихолога видит свое отражение в зеркале, где он постепенно превращается в разлагающийся труп. Для этого потребовалось создать высокодетализированную голову с реалистичной мимикой и последовательным разрушением ее поверхности. Сначала с актера Мартина Казеллы была снята форма лица, которая послужила основой для создания накладки. МакКракен затем изготовил внутренности маски, представляющие мышцы и кости под «кожей», которая постепенно оголялась во время сцены.

Внешний слой лица был выполнен из желатинового материала, имитирующего текстуру человеческой кожи. Этот материал был выбран за его способность естественно разрушаться под механическим воздействием, создавая убедительный визуальный эффект разложения. Дизайн головы включал механизмы для мигания глаз и движения рта, но во время съемок часть этих функций не сработала из-за заклинивания тросов. Для усиления реалистичности через модель головы прокачивалась жидкость на основе метилцеллюлозы, имитирующая кровь и ткани.