Эволюция технологий создания монстров в фильмах «Дюна» 1984 и «Дюна» 2021

• Концепция

• "Дюна" 1984

• "Дюна" 2021

• Сравнительный анализ

• Заключение

• Список источников

Визуальное исследование посвящено анализу технологической эволюции в области создания червей-шай-хулудов на примере двух экранизаций романа Фрэнка Херберта «Дюна»: фильма Дэвида Линча (1984) и фильма Дени Вильнёва (2021). В центре внимания — сопоставление подходов, инструментов и рабочих процессов, применённых для решения сходных задач, таких как: построения формы существа, имитации движения, взаимодействия с окружающей средой и интеграции в кадр. Главный вопрос исследования — как изменились технологии создания червей за 37 лет и как это повлияло на соответствие визуального результата описанию существа в оригинальном тексте.

В фильме «Дюна» 1984 года работу над червями вёл Карло Рамбальди — супервайзер механических существ. Для съёмок было изготовлено пятнадцать механических моделей различных размеров. Две крупнейшие достигали шести метров в длину и имели полностью артикулированные головы с тремя створками пасти, управляемыми кабелями и пневматикой. Конструкция строилась на алюминиево-стальном скелете, обтянутом вспененным латексом. Передвижение моделей обеспечивалось деревянными направляющими, вмонтированными под слой песка, и электромоторами на каждом треке. Супервайзером специальных эффектов выступал Кит Уэст. Интеграция в кадр выполнялась оптически — через совмещение миниатюрных съёмочных элементов и блюэкранных пластин с актёрами в лаборатории Ван дер Вир Фото Эффектс под руководством Барри Нолана.

В фильме «Дюна» 2021 года черви создавались полностью в цифровой среде. VFX-супервайзером проекта выступил Пол Ламберт (студия DNEG). Геометрия тела строилась процедурно, поверхность — через многоуровневый процедурный шейдинг. Движение червя в песке просчитывалось через симуляцию гранулированной среды: песок в кадре вёл себя как дискретная жидкость с вытеснением, волнами и осыпанием. Рендеринг выполнялся методом трассировки путей. Интеграция в кадр строилась на данных фотограмметрии съёмочной площадки и трекинге камеры.

Всего было изготовлено пятнадцать механических червей различных размеров. Два крупнейших достигали 6,5 метра в длину. Их головы имели три створки пасти с дополнительной внутренней трёхгубной полостью, выстланной тысячами треугольных зубов — такая конструкция была обусловлена в том числе функционально. Она защищала червя от случайного заглатывания песка при движении. Каждая створка управлялась отдельно кабелями и пневматикой.

Диафрагмы в глазах могли расширяться с помощью небольших управляемых резиновых баллонов. В пасть была встроена трубка для выброса спорового газа. Скелет конструкции — алюминиево-стальной, внутренность — полиуретановый сердечник, кожа — вспененный латекс, вытянутый из гипсовых форм и покрашенный вручную. Цвет был выбран Линчем по фотографии хобота пегой лошади — пятнистое сочетание красноватых и чёрных тонов; в кадре, однако, черви выглядят преимущественно серыми, поскольку покрыты пылью и песком.

Три червя длиной 4,5 метра и диаметром около 90 сантиметров предназначались для сцен переднего плана, где требовалась детализированная игра — в том числе для сцены, где Пол и Джессика прячутся в скальном укрытии. Дополнительно были построены десять «сосисочных» червей длиной три метра без внутреннего механизма — для дальних планов и фоновых сцен; их движение обеспечивалось рельсами, вмонтированными под поверхность миниатюрного пустынного сета. Для крупных планов головы был отдельно построен секционный фрагмент длиной 3,6 метра и диаметром полтора метра — достаточно большой, чтобы поглотить в кадре харвестер, камеру и армию Сардаукар.

Съёмочная площадка для сцен с червями ("вормовый сет") располагалась на студии «Чурубуско» в Мехико. Площадка была шириной около 30 метров, глубиной около 18 метров и стояла на платформах высотой полтора метра от пола сцены. В плане площадка имела форму полукруга и была секционной — отдельные фрагменты можно было убирать и переставлять в зависимости от задач конкретного кадра. Под центральной зоной — «вормовым столом» площадью около 6 на 6 метров — были смонтированы деревянные направляющие и бегущие дорожки для механического перемещения моделей. Электромоторы мощностью 50 лошадиных сил на каждом треке обеспечивали движение. Поверхность площадки засыпалась смесью фуллеровой земли и микробаллонов — полыми стеклянными шариками диаметром около 60 микрон — вместо настоящего песка: зёрна обычного песка были бы слишком крупными в масштабе моделей и не давали нужного эффекта движения сыпучей среды вокруг тел червей.

Интеграция механических моделей в кадр с живыми актёрами выполнялась оптически. Барри Нолан, VFX-супервайзер проекта, совмещал миниатюрные съёмочные элементы с блюэкранными пластинами актёров в лаборатории Ван дер Вир Фото Эффектс. Для части сцен применялась система Blue Max — фронтальный проекционный блюэкран собственной разработки, позволявший снимать миниатюру и блюэкранный элемент одновременно в одном кадре.

Крупнейший экран Blue Max, построенный для сцены верховой езды, был шириной около 33 метров и высотой около 17 метров — крупнейший из когда-либо использовавшихся на тот момент экранов такого типа. Он сгорел во время съёмок из-за попадания нити накаливания прожектора, что вынудило команду перейти к наружному блюэкрану на парковке стадиона «Чурубуско».

Скоростная съёмка была ключевым инструментом в сценах с червями. Высокоскоростная камера Photosonics могла снимать до 360 кадров в секунду — именно на таких скоростях снималось большинство сцен с червями. Для ряда сцен с дымом и пылью применялись скорости от 120 кадров в секунду. Освещение всего вормового сета строилось исходя из требований высокоскоростной съёмки, что требовало очень высокого уровня освещённости. Для этого подключались семь переносных генераторов снаружи павильона; общее потребление мощности составляло около 11 000 ампер.

Черви-шай-хулуды в фильме созданы полностью в цифровой среде. По словам Вильнёва в интервью Гильермо дель Торо, существо прошло длительный дизайн-процесс, за которым последовал отдельный процесс разработки поведения. Рот червя, включая видимые в кадре барбы внутри пасти, реализован целиком средствами визуальных эффектов. Значительная часть работы была направлена на симуляцию поведения песчаной среды: по словам режиссёра, команда провела большое количество экспериментов с песком, поскольку достоверность самого существа напрямую зависела от того, как окружающая среда реагирует на его присутствие.

Центральным принципом работы VFX-команды был подход, сформулированный Ламбертом как «ответ в плейте». По его словам, анализ плейта при композитинге позволяет увидеть, что должны делать края объекта, каким должно быть освещение, понять фокус и хроматические аберрации, дойти до уровня пикселя в мелких деталях. Если при просмотре композа что-то не встаёт убедительно в кадр, достаточно сравнить его с плейтом, чтобы понять, в чём проблема. По словам Брайана Коннора команде не разрешалось допускать никаких отступлений ни в каком окружении, так как каждый элемент должен был быть выстроен корректно и доказан как физически достоверный. По словам Ламберта, без этого большую часть времени пришлось бы тратить на попытки добиться правдоподобного вида.

Для сцены атаки червя на харвестер производственный дизайнер Патрис Верметт построил полноразмерную секцию гусеничного трека харвестера в Будапеште. Сам трек был изготовлен лондонской компанией BGI и затем отправилен на натурные съёмки в Иорданию. Грег Фрейзер позиционировал конструкцию строго относительно солнца так, чтобы она постоянно находилась в тени. Это обеспечило неизменный световой контекст и позволило команде снимать на локации харвестера в течение двух недель. По словам Ламберта, наличие физической конструкции в кадре давало правильную тень, которой иначе не было бы. Тристан Майлз отмечает, что помимо световой референции физический реквизит влиял на игру актёров — им было что видеть и от чего отталкиваться.