Эволюция пространства в фильмах Пак Чхан Ука

Глава 1. Концепция 1.1. Гипотеза и цель работы 1.2. Метод и логика исследования

Глава 2. Контекст 2.1. Биографический пласт 2.2. Исторический пласт 2.3. Теоретическая рамка: «хан»

Глава 3. Три типа пространства 3.1. «Олдбой» (2003) — физическая тюрьма

• "Жажда" (2009) 3.2. «Служанка» (2016) — архитектурный лабиринт и обман + "Стокер" (2013) 3.3. «Решение уйти» (2022) — психологический барьер

Глава 4. Заключение 4.1. Вывод 4.2. Список изображений 4.3. Список источников

1.1. Гипотеза и цель работы

В традиционном кинематографе пространство зачастую выполняет вспомогательную функцию, но в фильмах Пак Чхан Ука это не просто фон или место действия, его значение гораздо глубже. Исследовательница Минхэ Шим Рот в диссертации «Constructing a Cinematic World» (2017) отмечает, что архитектура в его картинах «превращается в персонажа, а иногда и в протагониста», то есть не просто вмещает историю, а активно её формирует, искажает и действует наравне с героями.

Цель данного исследования — проследить эволюцию пространства в трёх ключевых фильмах Пак Чхан Ука: «Олдбой» (2003), «Служанка» (2016) и «Решение уйти» (2022). Выбраны именно эти кинокартины, так как они показывают последовательное усложнение его роли. Исходное предположение заключается в том, что такая эволюция архитектур не случайна, ведь она отражает взаимосвязанные процессы, а именно:

• профессиональное взросление самого режиссёра
• историческую трансформацию Южной Кореи
• сдвиг в самом понимании пространства в XXI веке

Исследовательский вопрос заключается в том, как именно пространство перестаёт быть пассивным фоном и становится активным участником повествования. Почему его функция меняется от фильма к фильму?

1.2. Метод и логика исследования

Анализ выстроен по нарастанию визуальной и смысловой сложности. «Олдбой» закладывает фундамент: работа с замкнутым пространством комнаты, отказ от классической глубины кадра, широкоугольный объектив, который прижимает персонажа к плоскости экрана. «Служанка» усложняет его: появляется гибридное пространство, кадр внутри кадра, многослойная оптика, зависимость перспективы от рассказчика. «Решение уйти» становится вершиной: традиционные архитектурные приёмы уступают место стёклам, отражениям и экранам, которые заменяют прямой контакт, а пространство превращается в интерфейс.

Каждый фильм в третьей главе разбирается по единой схеме. Сначала коротко разбирается сюжет и смысл фильма, далее указываются конкретные локации и визуальные приёмы, с помощью которых режиссёр превращает пространство в нарративный инструмент. Также добавлены дополнительные фильмы для глубины анализа и прослеживания эволюции приёмов.

Перед разбором фильмов во второй главе даётся необходимый контекст. Это факты из биографии режиссёра, которые объясняют, почему пространство стало его главным выразительным средством. Далее рассматривается исторический фон Южной Кореи с упором на то, как это влияло на творчество Пак Чхан Ука. Наконец, вводится ключевое для корейской культуры понятие «хан» — накопленная травма, которая в фильмах Пака оказывается зашифрованной в самой архитектуре.

Исследование строится как движение от простого к сложному, от физического к психологическому. Каждый последующий фильм не отменяет предыдущий, а надстраивается, добавляя новые смыслы. Именно эта логика наращивания сложности позволяет не просто описать приёмы, но и показать, как взрослеет сам режиссёр и как вместе с ним меняется его страна.

2.1. Биографический пласт

Пак Чхан Ук родился 23 августа 1963 года в Сеуле. Его мать была поэтессой, а отец, Пак Дон Со, — профессором архитектуры и строительной инженерии. В своё время он опубликовал книгу «Цвет архитектуры, цвет городов» (1996) и статьи о психологическом воздействии цвета в застройке, например, «Исследование психологического воздействия цвета на корейских младших школьников» (1983). Пак много времени проводил с отцом, посещал с ним различные выставки и даже планировал стать искусствоведом. В итоге, такое культурное наследие не могло не повлиять на сына и его будущий подход в работе над пространствами в кинофильмах.

Другая ключевая линия его биографии —образование. Пак поступил на философский факультет Университета Соган, но разочаровался в ориентации кафедры на западную аналитическую философию, вследствие чего основал киноклуб «Sogang Film Community», а позже начал писать критические статьи о современном кинематографе. Решающим моментом стал просмотр фильма Альфреда Хичкока «Головокружение» (Vertigo). Пак увидел его несколько раз в студенческом киноклубе и твёрдо решил, что должен стать режиссёром. Хичкок был мастером, превратившим архитектурное пространство в инструмент саспенса (от англ. suspense — беспокойство, особое психологическое состояние тревожного ожидания), и вслед за ним Пак также делает пространство активным игроком.

В 1990-е годы он работал на съёмочных площадках, экономил деньги на дебют и копил опыт. Успех пришёл с фильмом «JSA: Joint Security Area» (2000), который стал кассовым блокбастером в Корее. После этого он получил полную творческую свободу для работы над трилогией о мести, куда вошёл и «Олдбой», о котором будет написано дальше.

Также отдельного внимания требует дом, в котором Пак жил с семьёй — резиденция Jahajae в арт-деревне Хейри, спроектированная в 2003 году. Это был комплекс из открытых бетонных блоков, стали и стекла, с узкими лабиринтообразными коридорами и ограниченным пространством для хранения. По наблюдению Минхэ Шим Рот , дизайн дома «вынуждает жильцов постоянно взаимодействовать с ограничениями пространства», сталкивая их с дихотомиями «заточение / свобода», «реальность / фантазия». Проживание в такой среде требует «стратегической хореографии и постоянного пространственного осознания» [1].

Так, личный опыт Пака даёт убедительное обоснование для изучения архитектуры в его кинофильмах.

2.2. Исторический пласт: Южная Корея от диктатуры к глобализации

Эволюция пространства в фильмах Пака неотделима от того, что происходило в Южной Корее на протяжении его карьеры.

До 1987 года страна жила под военными диктатурами. Цензура была тотальной: запрещали изображать критику власти, социальное неравенство, любые намёки на северокорейскую угрозу. Фильмы, нарушавшие правила, не получали прокатных удостоверений, а режиссёров могли вносить в чёрные списки. Пак Чхан Ук рос и учился в этой системе.

1987 год стал переломным. Под давлением массовых протестов власть отменила предварительную цензуру. Так началась новая корейская волна. Именно в этот момент Пак начал свою карьеру и выпустил первый дебютный фильм «Луна — мечта солнца» (1992).

В 1997–1998 года Корея оказалась на грани дефолта. Начался азиатский финансовый кризис, который привёл к массовым увольнениям и ощущению, что капитализм не обещает успеха, а загоняет в ловушку. В этот момент Пак заканчивал сценарий «Олдбоя», кинофильма в котором главный герой О Дэ Су работал офисным клерком — фигурой, пострадавшей от кризиса сильнее всего. Как пишет Анабель Джонстон в статье «Oldboy and the aesthetics of national trauma»: «его 15-летнее заточение совпадает с ускоренной модернизацией Южной Кореи, которую часто рассматривают как символический вход страны в современность» [2].

В 2000-е годы политические свободы укрепились, но экономика всё больше оказывалась под контролем семейных конгломератов (Samsung, Hyundai, LG). Кинематограф новой волны, и Пак в том числе, начал критиковать диктатуру рынка и корпораций. Главные антагонисты в его фильмах теперь в дорогих костюмах, с идеально выверенными интерьерами, но система всё так же изолирует человека и превращает его пространство в ловушку.

2014 год — трагедия парома «Севол», где погибло более 300 человек. Пак публично осудил реакцию властей и требовал специального закона для расследования. В итоге его и ещё более 10 000 людей, ввели в «чёрный список» деятелей культуры. По сути, Пак сам пережил то, о чём снимал кино: оказался в пространстве, где власть решает, кому можно высказываться, а кому нет.

«Решение уйти» (2022) снято сильно позже. Герои смотрят друг на друга через мониторы, односторонние стёкла. Пространство перестало быть стеной, его заменил интерфейс. когда человек изолирован не физически, а медийно.

2.3. Теоретическая рамка: «хан»

Для дальнейшего разбора фильмов Пак Чхан Ука стоит также ввести корейское понятие «хан». Хан — это глубокая, накопленная за поколения обида, чувство несправедливости, которое невозможно высказать, потому что оно слишком велико. Эта травма не заживает, а передаётся от родителей к детям, от одного исторического периода к другому.

Исследователи отмечают, что это чувство безысходности и запертости в фильмах Пака часто передаётся через архитектуру. Например, в «Олдбое» хан заперт в одной комнате вместе с главным героем. Травма не может выйти наружу, поэтому она превращается в желание мести, после которой не становится легче. Он всё ещё внутри своего заточения.

В «Служанке» хан зашифрован уже не в отдельной комнате, а в целой архитектуре особняка, спроектированного как гибрид японского и западного стилей. Пространство здесь несёт память о японской колонизации 1910–1945 годов. Герои, которые пытаются из него выбраться, не могут сделать это, им приходится буквально разрушить пространство, чтобы освободиться от его власти.

В «Решении уйти» хан становится невидимым. Травма теперь не в стенах и не в колониальной архитектуре, а в экранах, стёклах, через которые персонажи наблюдают и общаются. Герои фильма испытывают глубокую, невыразимую обиду, но не могут даже понять, откуда она взялась. Никто их не заточил в комнату и не построил для них тюрьмы, однако они сами чувствуют стену между друг другом. Именно поэтому «Решение уйти» становится кульминацией эволюции: пространство больше не нужно изображать физически, потому что персонажи превратились в собственных надзирателей.

Важнейший вывод исследователей заключается в том, что фильмы Пак Чхан Ука демонстрируют единственный способ исцелить хан — не закопать или отомстить, а прожить, признать и через это признание начать его отпускать.

Действие «Олдбоя» происходит на фоне самого травмирующего события в современной истории Южной Кореи — Азиатского финансового кризиса 1997 года, который корейцы называют «кризисом МВФ».

Корея, бывшая могущественной страной, оказалась на грани дефолта и была вынуждена обратиться за помощью к Международному валютному фонду. Это привело к массовым увольнениям и радикальной реструктуризации экономики.

Главный герой О Дэ Су — типичный офисный работник, чья фигура стала символом эпохи, ведь десятки тысяч таких же мужчин, потеряв работу, столкнулись с утратой социального статуса и смысла жизни. Его судьба становится гиперболой того, что происходило с реальными людьми, которых система не просто вычеркнула из экономики, она вычеркнула их из времени (15-летнее заточение героя, с 1988 по 2003 год, приходится на период стремительных перемен в стране, буквально исключая его из стабильной жизни и изолируя в личной камере).

Изоляция делает О Дэ Су злым и уязвимым, превращает в монстра, который начинает мстить, так как это становится целью его жизни, единственным способом доказать, что он ещё существует и не сломался.

Однако сама месть — это продолжение изоляции. Он не может вырваться из навязанной ему роли, что лишь множит страдания. Ли У Джин, олицетворение власти, спроектировал всё так, что любые действия жертвы становятся частью его плана, ведь капитализм, государство, чужая воля всегда на шаг впереди. Единственный выход — стереть себе память, но и это не свобода, а всего лишь забвение.

Интересно, что критик Джозеф Чон видит в сюжете метафору кредитных отношений, в которой человек вечно должен. О Дэ Су должен Ли У Джину. Ли У Джин должен О Дэ Су. Герои зациклены на прошлом и не могут его отпустить. Разорвать круг можно только ценой собственной жизни или памяти.

Далее мы увидим, как пространство фильма последовательно прорисовывает эту трагедию.

Краткий сюжет

Открывается фильм сценой, где офисный работник О Дэ Су, пьяный, сидит в полицейском участке. Режиссёр намеренно изображает его как неудачника: проблемы на работе, опоздание на день рождения дочери. В подарок он купил ей ангельские крылья, олицетворяющие О Дэ Су как любящего отца, но слабого человека, не справляющегося с жизнью. Экономический кризис, увольнение, потеря статуса кормильца уже давили на него.

Затем его похищают, и он просыпается в запертой комнате без объяснений и требований выкупа. Пятнадцать лет спустя О Дэ Су выпускают, дают деньги, телефон и предлагают выяснить, кто и зачем это сделал.

Иронично, что имя главного героя — О Дэ Су — переводится с корейского как «живущий сегодняшним днём». В итоге на пятнадцать лет он лишается самого понятия «сегодня». В камере его время остановлено, он существует в бесконечном, пыточном «сейчас» без прошлого и будущего.

После освобождения он оказывается выброшен в чужое для него время, где страна, технологии и люди уже изменились, а он всё ещё живёт днём своего похищения.

В финале он стирает память, чтобы наконец стать «живущим сегодняшним днём», но это оказывается ложью, всего лишь забвением. Имя О Дэ Су становится трагическим пророчеством: быть «живущим сегодняшним днём» в мире «Олдбоя» означает либо быть запертым в вечном «сейчас» тюрьмы, либо жить в иллюзии.

Комната заточения

Первое, что видит зритель после похищения, — это обычный гостиничный номер. Внутри есть всё для выживания, но ничего для комфортной жизни. Окна нет, лишь только фальшивое подобие с одним и тем же пейзажем свободы, которое дразнит героя. Еду просовывают раз в сутки через окошко в двери, а попытки коммуникации героя заканчиваются тем, что его просто игнорируют и затворяют створку ногой.

Одна из главных деталей комнаты — обои с безвкусным повторяющимся узором, который сводит героя с ума. Исследовательница Ким Гён Э пишет, что решётчатый узор обоев и плитки в ванной становится визуализацией заточения, символом «закрытой природы сознания» О Дэ Су.

Сетка буквально становится лейтмотивом так как она окружает героя по всюду: на обоях, на кафеле, на вентиляционной решётке, через которую за героем наблюдают. Через железную трубу выпускают газ, который регулирует сознание О Дэ Су. В итоге, сама архитектура и её технологии активно участвуют в заточении.

Из развлечений в комнате был только телевизор и дневник, единственное, что помогало держаться за «жизнь». На экране крутили новости, откуда О Дэ Су узнал о подписании договора с МФВ и о смерти жены, в которой его обвиняют.

Не выдержав этого, герой разбивает стекло и режет себе запястье, однако ему не дают умереть, так как тюремщики входят в камеру, останавливают кровь и приводят его в чувство. Этот жест говорит о сломе и отчаянии героя, невозможности существовать в этом давящем и сводящем с ума пространстве. Однако его враг имеет полную власть над ним — он решает, когда О Дэ Су жить, а когда умереть.

Рядом с телевизором висела репродукция картины Джеймса Энсора «Человек скорбей». Христос на ней предстаёт не как торжествующий спаситель, а как измученная жертва. На самой картине был и текст: «Смейся, и мир будет смеяться с тобой; плачь, и ты будешь плакать в одиночестве» (перевод строк из стихотворения Эллы Уилкокс).

Поначалу смысл этого послания доносится до зрителя напрямую: главный урок заточения — полное одиночество в страданиях. Но когда О Дэ Су сходит с ума, начинает биться головой о стены и видеть галлюцинации, он словно прочитывает картину по-новому и решает больше не быть жертвой, начать мстить.

О Дэ Су делает всё, чтобы выбраться и овладеть своим сознанием снова. Он переставляет мебель в комнате, выкапывает туннель, тренирует навыки борьбы, атакуя стену, тем самым, обретает физическую силу и цель жизни. Стены, которые сначала ослабляли его, теперь укрепляют.

Крыша

Как только О Дэ Су наконец-то выкапывает туннель, его гипнотизируют и отпускают. Крыша, на которой просыпается герой после заточения — ещё одно лиминальное пространство. Несмотря на клочок природы и открытое пространство вокруг, это всё то же продолжение тюрьмы внешней и внутренней. Желание мести овладевает героем, а бетонная архитектура города продолжает его удерживать.

Встреча с незнакомцем, который хочет покончить с собой, здесь не случайна. Мужчина произносит фразу: «Даже если я не лучше зверя, разве у меня нет права жить?» — и О Дэ Су повторяет её. Это зеркальная сцена: герой только что провёл 15 лет в положении зверя в клетке, но не умер и не сломался. Его право жить теперь выражается через жажду мести.

Спасая незнакомца, О Дэ Су спасает и ту часть себя, что ещё способна на сострадание, однако ирония в том, что после ухода героя мужчина всё равно прыгает с крыши. Архитектура города не отпускает, она лишь даёт иллюзию выбора. Крыша становится местом, где сталкиваются жизнь и смерть, надежда и отчаяние, но финал остаётся неизменным: система (будь то город, судьба или чужая воля) всё равно добирается до своей жертвы.

Лифт

В лифте камера снимает героя крупным планом, широкоугольным объективом. Этот объектив искажает пропорции: стены, пол и потолок выгибаются наружу и как будто наваливаются на героя, сжимая его со всех сторон. Исследователи называют этот приём «плоским пространством» и относят к модернистской эстетике, которая отказывается от классической глубины кадра.

Сам лифт усиливает ощущение подвешенности героя (металлическая конструкция не принадлежит ни одному из этажей) и символизирует ложное движение, иллюзию, что можно куда-то попасть, оставаясь внутри закрытой системы.

Квартира Ми До

Следующее пространство, где герой останавливается — квартира девушки, с которой он познакомился в кафе.

При первом знакомстве она резко контрастирует со стерильно-жутким номером отеля-тюрьмы. Здесь нет уродливых обоев, фальшивых окон и запоров. Внутри царит домашняя атмосфера, а девушка заботится о нём. Кажется, это символ надежды и возвращения к нормальной жизни.

Однако некоторые детали и общая концепция фильма указывают на более глубокие смыслы. Во-первых, хотя О Дэ Су и не заперт, он по-прежнему пленник своего прошлого и плана мести. Во-вторых, если формально проанализировать это пространство, то комната Ми До выдержана в тех же насыщенных красных и бордовых тонах, которые доминировали в тюрьме и в коробке, из которой герой выбрался на свободу.

Этот красный цвет, который в камере обозначал ярость и заточение, здесь намекает на опасную связь и на роковую роль, которую им предстоит сыграть в судьбе друг друга.

Как и в тюремной комнате, здесь на стенах можно увидеть повторяющиеся геометрические узоры. Лейтмотив сетки не исчезает, он просто становится менее агрессивным. Герой переходит из одной клетки в другую, которая выглядит уютнее, но клетка от этого не перестает быть клеткой.

Коридор

Когда О Дэ Су узнаёт адрес здания, в котором его держали все эти годы и возвращается, чтобы отплатить обидчикам, он оказывается в длинном узком коридоре с двумя десятками вооружённых головорезов. В руках у него только молоток.

Оператор Чон Чон Хун снимает сцену единым кадром длиной почти три минуты, камера движется вместе с героем, без монтажных склеек. Коридор создаёт три эффекта: клаустрофобия (стены давят с обеих сторон), длительность (зритель чувствует каждую секунду) и горизонталь (камера смотрит сбоку, превращая резню в абстрактную линию движущихся тел). В оригинальном сценарии этой сцены не было, она появилась после того, как режиссёр и оператор поняли, что короткие перестрелки не передадут ощущения отчаяния и выносливости.

Первая встреча с врагом

Встреча с обидчиком Ли У Джином происходит в заброшенном здании. Стены комнаты покрыты обоями с повторяющимся узором пчелиных сот, тот же символ тотальной системы, где ячейки образуют единый организм.

О Дэ Су думал, что он единственная жертва, а теперь ему показывают, что вся его жизнь, даже иллюзия свободы и жажда мести — часть гигантских сот, спроектированных Ли У Джином.

Сама комната становится чистой площадкой для игры. Ли У Джин спокойно стоит в центре так как знает, что О Дэ Су не сможет его тронуть, пока не узнает правду. Именно здесь герою объявляют правила: до 5 июля он должен выяснить причину заточения, иначе Ли У Джин убьёт девушку Ми До.

О Дэ Су «вырастил в себе монстра» за 15 лет, но в этой комнате он понимает, что даже его чудовищная сила — часть вражеского плана. Он всё ещё пешка в чужих сотах.

Гостиничный номер

Сцена в гостиничном номере, где О Дэ Су и Ми До впервые становятся физически близки, момент, когда герой окончательно перестаёт отличать тюрьму от свободы. Обои и цвет комнату напоминают о прошлом, но он благодарен системе за то, что она сделала его тем, кто он есть, иначе он не встретился бы с Ми До и она не полюбила его.

Утром оказывается, что за ним всё ещё следят, ведь рука, которую он так хотел изрубить (хозяин тюрьмы), оказалась перед ним в коробке. Игра продолжается, жажда мести не утихает.

Тем временем девушка произносит важную фразу: «Он отпустил тебя, чтобы наблюдать, как ты будешь пытаться мстить до конца жизни, превратившись в его игрушку». Пространство здесь уже не важно. Важно, что герой сам стал пространством — носителем тюрьмы, которую носит с собой.

Возвращение в тюрьму

Через некоторое время герой отправляется на поиск истины, оставляя Ми До в своём старом тюремном номере. У него нет другого безопасного места: в квартире девушке угрожала бы опасность, в полицию тоже пойти не может, в розыске. Единственное место, которое он знает и где у него есть хоть какой-то контроль, — это его бывшая камера.

Тем более, Ли У Джин отрезал левую кисть Чхоль Уна, поэтому тот произносит: "Враг моего врага, мой друг" и обещает отпустить Ми До, если О Дэ Су не вернётся.

Но есть второй, более страшный смысл. Он оставляет Ми До в том же месте, где его самого уничтожали и не видит в этом противоречия, потому что его восприятие мира искалечено. Для него камера становится "своим" пространством, местом, где он выжил и стал сильным. Это жест отчаяния, а не рациональное решение.

После того, как О Дэ Су разгадал загадку и вернулся в номер к Ми До, между ними происходит диалог, который раскрывает нутро главного героя:

• Ты не хотел мести, ты сделал всё, чтобы узнать причину. Теперь мы скроемся там, где Ли У Джи не сможет нас найти, правда?
• Не могу всё так бросить, жажда места стала частью меня.

В этот момент стоит обратить внимание на одежду, лежащую на кровати. перед тем, как пойти мстить Ли У Джину, О Дэ Су снимает белую рубашку (цвет прощения, искупления и спасения) и надевает красную (месть, гнев). Герой принимает свою судьбу, оставляет позади иллюзию прощения и решает запятнать себя кровью.