Эволюция предметно-пространственной среды в немецком экспрессионизме

Экспрессионизм как художественное направление, зародившееся в начале XX века в живописи и литературе, провозгласил главной целью искусства не отражение внешней реальности, а экспрессию (выражение) внутреннего, субъективного мира творца, его эмоций, страхов и духовных прозрений. Этот принцип, теоретически обоснованный еще в 1911 году в текстах Вильгельма Воррингера, отстаивавшего право искусства на искажение формы ради передачи напряженного духовного состояния, нашел в кино идеальное воплощение.

Немецкий экспрессионизм — отличительное течение в кинематографе начала XX века, которое сформировалось как реакция режиссёров на трагические события Первой Мировой войны. Люди Германии переживали состояние страха, потерянности, ужаса, надлома в жизненных ориентирах, безысходности от давления политических перемен и экономических кризисов. Это ощущение нашло воплощение в разных формах: так Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» называет фильмы 1920–1924-х годов «уникальным внутренним монологом», обращение немцов к душевным терзаниям в эпоху хаоса и тирании. На закате течения — изображение кризиса переходит из психологического пласта в социальный. Одним из индикаторов этому становится сосредоточенность кадра на деталях, предметах интерьера и их функциях в каждом из фильмов — предметный мир в немецком экспрессионизме проходит эволюцию от выражения индивидуального безумия к становлению инструментом тотального контроля, превращаясь из условного «зеркала» в активную силу, задающую реальность персонажей. Интерьеры и вещи, традиционно выполнявшие роль нейтрального фона или утилитарного антуража, в фильмах немецких экспрессионистов вышли на первый план, став активными проводниками смысла, эмоций и социальной критики.

В этом исследовании мы проследим эволюцию роли вещей и интерьеров в пяти ключевых фильмах немецкого экспрессионизма. Структура работы подчинена логике развития основного тезиса и состоит из трех глав и заключения. Первая глава посвящена анализу интерьера как проекции психики. Вторая исследует вещи как агентов рока и истории. Третья, заключительная глава, рассматривает предметный мир как маркер социального отчуждения и контроля. В заключении подводятся итоги исследования и формулируются общие выводы об эволюционной траектории «тревожной предметности» в немецком экспрессионизме.

Объектом исследования являются фильмы немецкого экспрессионизма 1920-х годов. Предметом — специфика и эволюция визуальной репрезентации интерьеров и предметов в данных фильмах. Материалом для анализа послужили пять ключевых фильмов эпохи, выбранные по хронологическому и тематическому принципу: «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920), «Носферату. Симфония ужаса» (Ф.В. Мурнау, 1922), «Кабинет восковых фигур» (Пауль Лени, 1924), «Последний человек» (Ф.В. Мурнау, 1924) и «Метрополис» (Фриц Ланг, 1927).

1. Предметы интерьера как проекция психики
2. Предмет и пространство как метафора рока и трагедии исторического опыта
3. Предмет как маркер социального отчуждения и контроля Заключение и выводы

«Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920) — один из первых фильмов, отразивших настроение немцев в послевоенное время. Будучи напрямую не связанным сюжетом с реальными историческими событиями, общий характер внутреннего состояния человека выразился в декорациях: гротескно-геометризированные стулья, кровати, двери визуализируют безумие.

Персонажи же взаимодействуют с предметами мебели обыденно, что ставит под сомнение адекватность происходящего (это оправдано, если помнить, что основной сюжет фильма оказывается рассказом психически нездорового человека).

Ключевым предметом и символом заключения тревоги и страха в объекте становится ящик Сомнамбулы Чезаре — своеобразный гроб, служащий не для упокоения души, а сдерживания зла, время от времени выходящего наружу, совершающего преступление, держащего в ужасном трепете город.

Даже форма створок, открывающих ящик имеет форму надлома, молнии, словно появившейся стихийно и резко.

Примечательным с точки зрения интерьера можно назвать помещение Психиатрической больницы. Создаётся впечатление, что это — самое визуально-гармоничное место в картине. Симметрия и логичное расположение арок и лестниц, привычная взгляду зрителя мебель, орнамент пола, в котором персонаж буквально «находит своё место» и идеально вписывается в зал в точке схода лучей графики подчёркивают визуальный контраст между тем хаотичным миром, что люди должны были воспринимать как повседневный быт, но который стал к ним враждебным в своих агрессивных формах, и помещением психической больницы, всегда ассоциирующейся с душевным разладом и искаженным восприятием реальности, но здесь ставшей высшей институцией и воплощением визуальной логики.

Образы готических арок и дверей встречаются и в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (1922). Здесь они становятся «порталами» в мир страха и предвестниками беды. В подобную арку проходит главный герой, отправляясь в замок к графу Орлаку. Через дверь подобной формы проходит и сам Вампир, собираясь напасть на Хуттера. На своём пути Томас останавливается в таверне, где над изголовьем кровати мы встречаем аналогичный по контуру выступ — он невольно вызывает ассоциацию с готическим надгробием.

Особым контрастом отличаются сцены, где из окна дома семьи Хуттер видны дома, отведенные под продажу для Носферату. Здесь Эллен находится в типичном интерьере квартиры состоятельной немецкой семьи ХIХ века — светлые обои, избыток деталей, изысканные вазы и картины, и напротив — дома, что видом и формой окон напоминают заброшенное кладбище, тёмная комната, аскетичное убранство.

Эти же дома вблизи кажутся громоздящимися друг над другом и над нами. Мы намеренно видим их через решетку — она же статична и ровна относительно линии горизонта. Это подчеркивает давящий эффект зданий за ней. Всё это передаёт образ запущения, неизвестности. Это — обломки истории, от которых остался только контур зданий и тёмные плоскости окон.

Специфическим, но судьбоносным действующим предметом в фильме оказывается корабль-призрак, который становится проводником ужаса и смерти в город. В момент, когда на корабле не остаётся ни одного живого человека, мы видим кадр, где корабль за счёт света предстаёт черным, затмевающим солнце в ясный день.

Так корабль доставляет в город и смерть как воплощение мифа о Вампире, и смерть, как историческое наследие — крысы, веками переносившими чуму и снова заразившими город.

Ещё один отличительный фрагмент встречается до этого — кадры, когда Хуттер попадает в карету, везущую его в замок к графу Облаку — единственные кадры плёнки в негативе в фильме, что показательно подчёркивает контраст и силу «зла» на фоне мира.

Иначе трагический опыт истории предстаёт в фильме «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени, 1924. Вещи (восковые фигуры) и стилизованные интерьеры являются не просто декорациями, а главными рассказчиками и двигателями сюжета. Они стирают грань между прошлым и настоящим, живым и неживым, превращая историю в кошмар, материализованный в предметах.

Персоны, запечатлённые в воске — тиранические правители Гарун аль-Рашид, Иван Грозный, и убийца Джек Потрошитель — берутся в кадре крупно, их неподвижный, стеклянный взгляд создает ощущение немого ужаса. Они — свидетели прошлых злодеяний.

В «Кабинете восковых фигур» интерьеры в эпизодах выступают как самостоятельные визуальные вселенные, но стоит отметить, что их характер довольно схож. И в эпизоде о Гарун аль-Рашиде, и в эпизоде об Иване Грозном — помещения представляют собой тесные, замкнутые пространства, лишенные логики построения. Они сбивают с толку и в них сложно ориентироваться.

В первом эпизоде лестницы не ведут просто наверх или вниз. Здесь их извилистость, отсутствие прямых линий создает ощущение запутанности, дезориентации и потери контроля.