Этика неудобной эмпатии в европейском кинематографе первой половины XX века

Европейское кино конца 1920-х — 1940-х годов создает новые способы говорить о человеческих чувствах. На фоне политического напряжения, социальных изменений и перехода от немого кино к звуковому режиссёры ищут язык, который способен передавать внутренние переживания и моральную уязвимость человека.

Именно в этот период появляется форма эмоционального высказывания, которую можно назвать радикальной искренностью. Режиссер отказывается от удобных решений и предъявляет зрителю чувства в их предельной оголенности. Эта искренность вызывает катарсис и вместе с ним неловкость и эмоциональный дискомфорт, так как зритель оказался слишком близко к чужой боли.

Этот эффект от просмотра можно назвать неудобной эмпатией, это форма сопереживания, в которой зритель вынужден столкнуться не только с переживаниями персонажа, но и со своим собственным моральным состоянием. Отсутствие готовой морали ставит под сомнение границу между дозволенными и недозволенными чувствами, что обязывает к рефлексии.

Исследование сосредоточено на том, как различные формы радикальной искренности порождают разные типы неудобной эмпатии. Особое внимание в нем уделено кинематографическим средствам, которые создают эмоциональное давление: крупному плану, гротеску, телесности, звуку, паузе, композиции, особенностям актёрской игры и работе с пространством.

В качестве материала для исследования я выбрала пять европейских фильмов, созданных между 1928 и 1937 годами, каждый из которых по-своему раскрывает феномен неудобного сопереживания и показывает границы, за которыми эмпатия перестаёт быть нравственно однозначной.

В качестве теоретической основы исследования выступают тексты Андре Базена (о реализме и этике взгляда), Зигфрида Кракауэра (о визуальной психологии европейского кино) и Сьюзен Зонтаг (о зрительской ответственности перед чужой болью), а также современные исследования зрительской эмпатии, позволяющие рассматривать эмоциональный отклик, как результат художественных стратегий.

Эмпатия в в искусстве и психологии традиционно понимается как способность субъекта эмоционально погрузиться в переживания другого. В классических моделях она описывается как форма идентификации, позволяющая зрителю временно разделить внутреннее состояние персонажа.[4] Эмпатия предполагает определенный баланс, достаточно близкую дистанцию для понимания переживания и достаточно безопасную, чтобы не переживать чужую боль как свою собственную. В этой модели эмпатия является желаемой способностью.

Однако кино XX века всё чаще обращается к иной форме вовлечения, к тому, что можно назвать «неудобной эмпатией». Это состояние возникает тогда, когда эмоциональное сопереживание неестественно, неуместно или болезненно. В отличие от комфортной эмпатии, которая укрепляет моральные позиции зрителя и подтверждает его гуманизм, неудобная эмпатия сталкивает зрителя с теми переживаниями, от которых он предпочел бы отстраниться, так как она вызывает стыд, неловкость и принудительное сострадание к тем, кому не положено сочувствовать.

Кинематограф обладает специфическими инструментами, которые делают такую принудительную эмоциональность возможной. Одним из важнейших среди них является крупный план, о котором писал Бела Балаш, подчеркивая, что приближенное изображение разрушает привычный уровень дистанции и превращает лицо в «поверхность непроизвольного откровения». [2] Крупный план фиксирует микродвижения, не поддающиеся контролю, и потому создает эффект вынужденной интимности. В этом смысле кино становится структурой этического давления.

Наблюдение чужих страданий содержит элемент вуайеризма, и поэтому каждый акт визуального контакта несёт в себе этическую амбивалентность.

«Неудобная эмпатия» возникает именно в таких точках напряжения, когда зритель чувствует эмоциональное вовлечение там, где оно кажется нарушением нормы, если сочувствие направлено на фигуру, которую культура предлагает отвергнуть. или если интимная близость изображения воспринимается, как вторжение в чужое пространство. Кино, благодаря своей способности радикально приближать и фиксировать, ставит в позицию моральной уязвимости перед слишком честным изображением страдания.

Фильм Карла Дрейера выстраивает радикально близкую дистанцию между зрителем и персонажем. В центре оказывается человеческое лицо, из-за чего зритель лишается возможности безопасно наблюдать. Крупный план является инструментом духовного давления. Камера фиксирует микро­движения мимики, которые невозможно контролировать и скрывать, и через них раскрывает внутренний излом героини.

При таком приближении лицо перестает быть маской. Детали мимики передают чувства напряжения, страха и сомнения еще до того, как они становятся осознанными. Дрейер строит фильм на этой непроизвольной искренности. Лицо Фальконетти оказывается для зрителя непереносимо близкой. Отсюда возникает ощущение неловкости и присутствия там, где обычно человек отворачивается.

Лишенное дистанции изображение делает эмпатию неизбежной. Она превращается в навязаное состояние, так как зритель поставлен в положение где он не может отвернуться и должен выдержать чужую боль. Возникает специфический тип эмоционального дискомфорта, вовлеченность в чужие страдания.

Традиционный образ Жанны д’Арк дистанцирован. Дрейер отказывается от него и представляет зрителю человеческую боль. Отсутствие общего плана, пространства и декорации — всё подчинено идее радикальной близости и это становится испытанием для зрителя.

Эффект неудобной эмпатии и радикальной искренности в «Страстях Жанны д’Арк» возникает именно из соединения крупного плана и микро физиогномики. Дрейер создаёт такую форму сопереживания, которая не утешает и не возвышает. Это эмпатия, вызвана неизбежной близостью.

Продолжая разговор о неудобной эмпатии, который в прошлой главе был связан с принудительной близостью крупного плана у Дрейера, фильм Пола Лени предлагает иной, но тесно связанный вариант радикальной искренности. Если у Дрейера камера приближает нас к чистой эмоции настолько, что взгляд становится эмоционально нагруженным, то в «Человеке, который смеется» радикальность возникает из столкновения с лицом, заранее деформированным и поэтому проблематичным для считывания. Вместо того чтобы раскрывать переживание, крупный план Лени демонстрирует разрыв между внутренним и внешним.

Лицо Гуинплена парадоксально, оно устроено так, чтобы скрывать страдание, но этот прием делает страдание видимым. Зритель видит, что герой несчастен,не через прямое выражение эмоции, а через постоянное несовпадение элементов лица. Поднятые в гримасе уголки рта не совпадают с печалью глаз, застывшая улыбка конфликтует с мягкими, осторожными движениями героя. Лени строит крупные планы так, чтобы именно это расхождение становилось главным смысловым узлом.

Важнейшая часть эстетики Лени заключается в том, что он не ограничивается одним приёмом крупного плана. Гротеск выражен в способе организации пространства. Почти каждый эпизод построен так, чтобы герой не мог выйти из поля зрения других. Цирковая сцена, лестницы, коридоры, арки — всё работает на то, чтобы сделать фигуру Гуинплена неизбежно наблюдаемой.

Европейское кино конца 1920-х всё чаще показывало человека как фигуру, лишённую зоны эмоциональной интимности, где он мог бы быть собой, но Лени доводит этот мотив до предела. Гуинплен всё время находится под чьим-то взглядом. Его тело обречено на публичность, а публичность лишает его возможности отвести глаза или отвернуться. Уязвимость в этом фильме выражена в следе физического насилия и в невозможности укрыться.

Однако фильм был бы однозначным, если бы в нём существовало только это насильственное наблюдение. Лени вводит любовь Гуинплена и Деа как противоположную модель эмпатии. Модель, которая ставит под вопрос визуальность как таковую.

Слепота Деа оказывается важнейшим этическим жестом фильма, потому что она видит героя так, как зрителю увидеть не дано. Её любовь игнорирует внешнее и строится на голосе, жестах, дыхании, на тех мелких изменениях человеческого присутствия, которые не зависят от внешней формы.

В сценах с ней Лени резко меняет визуальную выразительность. Свет становится мягче, композиция выстроена более равновесной. Именно с ней мы впервые видим Гуинплена не как объект циркового зрелища, а как человека, способного любить и быть любимым. Его несчастье становится понятным зрителю по тому, как он старается быть осторожным рядом с Деа. Его любовь является попыткой уменьшить свою видимость, и в этом проявляется еще одна форма уязвимости. Страх причинить боль своим видом тому, кто для него важнее всех.

Таким образом, в этой любовной линии возникает иная структура эмпатии, противоположная цирковой. Девушка буквально не видит того, что заставляет остальных отпрянуть, и потому открывает другого героя, которого мы способны понять только моментами, через мимолетные движения глаз, трепет жестов.

«Человек, который смеётся» показывает эмпатию как движение от искажения к попытке увидеть иначе. Радикальная искренность здесь не в том, что камера разоблачает героя, как у Дрейера, а в том, что герой разоблачает камеру. Его лицо показывает пределы зрительного восприятия, демонстрируя, что видеть ещё не значит понимать.

Финал фильма последовательно подводит зрителя к краху его уверенности. В последние сцены Лени почти отказывается от крупного плана, будто признавая неадекватность визуального чтения. Гуинплен превращается в тёмную фигуру на фоне света,которая лишена физиогномии. У Лени исчезновение лица становится единственным способом сохранить достоинство героя.