Невидимое производство: видеоарт и изнанка глобальной экономики

1. Введение
2. Что такое невидимый труд — и почему видео
3. Мика Роттенберг: абсурд как рентген производства 3.1. Squeeze (2010) 3.2. Cosmic Generator (2017) 3.3. NoNoseKnows (2015)
4. Харун Фароки: труд, который кино не хотело показывать
5. Хито Штайерль: когда невидим сам образ 5.1. In Free Fall (2010) 5.2. How Not to Be Seen: A F*cking Didactic Educational .MOV File (2013
6. Стив МакКуин: молчание на двух концах цепочки 6.1. Gravesend (2007)
7. Заключение: четыре языка одного вопроса
8. Источники

Глобализация выстроила мир таким образом, что большинство людей никогда не видит, как и где производятся вещи, которыми они пользуются. Цепочки поставок намеренно скрыты: они распределены по десяткам стран, спрятаны за брендами и упаковками, вынесены в зоны с дешёвой рабочей силой, куда у среднего потребителя нет ни доступа, ни причин смотреть. Именно в этом разрыве — между видимым продуктом и невидимым трудом — и работает ряд ключевых художников видеоарта последних десятилетий.

Данное исследование посвящено тому, как видеоарт делает видимым то, что глобальная экономика намеренно скрывает. В центре внимания — практика Мики Роттенберг. Её работы Squeeze (2010) и Cosmic Generator (2017) исследуют производственные цепочки, перемещаясь между китайскими фабриками и мексиканскими рынками. Роттенберг строит гротескные машины из человеческих тел и конвейеров, в которых труд становится абсурдным и пугающе реальным.

Также в исследовании рассматриваются три иные художественные стратегии. Харун Фароки подходит к невидимому труду аналитически: его видеоэссе Workers Leaving the Factory (1995) и проект Labour in a Single Shot (2011–2014) исследуют, как производственный процесс систематически вытеснялся за рамки кадра в истории кино. Хито Штайерль в работах In Free Fall (2010) и How Not to Be Seen (2013) показывает глобализацию через циркуляцию цифровых образов и вещей, где невидимым оказывается сам механизм производства реальности. Стив МакКуин в Gravesend (2007) сопоставляет добычу колтана в Конго и сборку микросхем в Европе в двухканальном фильме без комментария, обнажая пропасть между двумя концами одной цепочки поставок.

Принцип отбора материала определяется единым феноменом: все работы исследуют скрытый характер труда в условиях глобального капитализма, используя видео как инструмент обнаружения. При этом каждый автор предлагает уникальный язык. Это разнообразие стратегий является предметом анализа.

Видеоарт способен делать видимыми скрытые производственные цепочки не вопреки, а благодаря своей художественной условности — гротеск, монтаж, петля и замедление позволяют проявить то, что прямой репортаж нормализует. Абсурд у Роттенберг, аналитика у Фароки, ирония у Штайерль и молчание у МакКуина — это не разные темы, а разные ответы на один вопрос о том, как сделать невидимое видимым.

Глобальный бренд продаёт образ, а не вещь. На рекламных фотографиях Nike, Apple или H&M нет ни фабрик, ни рабочих, ни стран производства. Есть только продукт — чистый, невесомый, будто возникший из воздуха. Это не случайность, а стратегия: начиная с 1980-х крупные корпорации намеренно вынесли производство в страны с дешёвой рабочей силой и одновременно вынесли его из поля зрения потребителя. Наоми Кляйн в No Logo (1999) рассматривала, как этот сдвиг — от производства товаров к производству брендов — стал определяющей логикой глобального капитализма.

То, что скрыто от потребителя, существует. Миллионы людей по всему миру работают на производствах, которые делают вещи, продаваемые в магазинах с красивыми витринами. Разрыв между этими двумя реальностями — центральная проблема, с которой работает целый ряд художников видеоарта.

Видеоарт занял особую позицию в разговоре об этой невидимости — и не случайно. В отличие от журналистики или документального кино, видеоарт не обязан следовать логике доказательства или нарратива. Он может соединять несовместимые пространства в одном монтаже, строить петли и циклы, замедлять или зацикливать движение, показывать тело не как субъекта, а как элемент машины. Розалинд Краусс в своём классическом эссе «Video: The Aesthetics of Narcissism» (1976) определила специфику видео через его способность работать с непрерывным настоящим временем — в отличие от кино, видео не нарративно по природе, оно процессуально. Именно эта процессуальность делает его идеальным инструментом для показа труда: не истории о труде, а самого труда как длящегося процесса.

Squeeze — это фильм без слов, без объяснений, без нарратива в привычном смысле. Камера медленно движется вдоль длинной узкой комнаты, где женщины выполняют повторяющиеся движения. Что они производят — непонятно сразу. Зритель видит процесс раньше, чем понимает его логику — или убеждается, что логики нет.

Один из ключевых приёмов Роттенберг — бесшовный переход между документальным и вымышленным. Съёмки реальных рабочих на латексных плантациях монтируются с постановочными сценами в студии так, что граница между ними исчезает. Труд выглядит одинаково странно в обоих контекстах. Абсурд не добавляется к реальности — он в ней обнаруживается.

Тело в Squeeze — это производственная единица. Оно выдаёт электричество через медитацию, производит влагу через языки, переносит материалы через узкие трубы. Роттенберг буквально встраивает человеческое тело в конвейер — но делает это с таким юмором и такой точностью детали, что смех и ужас неотделимы друг от друга.

Рынок Иу в провинции Чжэцзян — крупнейший в мире оптовый рынок мелкотоварной продукции. Здесь продаётся буквально всё: от рождественских гирлянд до пластиковых игрушек, от одноразовых стаканчиков до искусственных цветов. Миллиарды единиц товара расходятся отсюда по всему миру. Роттенберг снимала здесь несколько дней — и говорит, что реальность рынка была «страннее всего, что я могла придумать».

Центральный образ Cosmic Generator — подземный туннель, соединяющий Мексикали и Калексико. Реальные туннели между мексиканской и американской стороной границы прорыты контрабандистами и нелегальными мигрантами — людьми, у которых нет свободы передвижения, которой пользуются товары. Роттенберг делает этот туннель буквальным: через него проходят персонажи, через него перемещаются вещи. Товары пересекают границу свободно. Люди — через дыру в земле.

Монтаж Роттенберг соединяет три пространства: рынок Иу в Китае — ресторан в Мексикали — магазин в Калексико. Это и есть глобальная цепочка поставок, показанная изнутри: от производства к транспортировке к продаже. Но показанная через абсурдную телесную логику — через тела, еду, запахи, цвета — а не через схемы и цифры.

Глобализация сжала мир до точки, где Китай и Мексика соединены подземным тоннелем, а рождественская гирлянда из Иу висит в окне дома в Калексико.

Важно, что Роттенберг всегда думает об инсталляционном контексте. В Мюнстере Cosmic Generator был показан в заброшенном азиатском магазине — само здание стало частью работы, ещё одним слоем разговора о глобализации, миграции и исчезновении.