Рубрикатор
Концепция
[1] Гоголь, 1834: статья как программа эпохи [2] Зимний дворец — манифест в камне [3] Парадные анфилады В.П. Стасова: классицистический хребет [4] Личные покои А.П. Брюллова: многостилье как метод [5] А.А. Роллер: историзм на императорской сцене
Вывод Источники
Концепция
Греческое «Еklego» (ἐκλέγω), лежащее в корне слова «эклектика» и точно описывающее метод историзма, значит просто «выбираю». Прежде чем стать обозначением эпохи, этот глагол обозначил новое положение мастера: архитектор и декоратор впервые с такой последовательностью перестают принадлежать одному стилистическому языку и берут на себя право свободно выбирать — для тронного зала, для дамской спальни, для библиотеки императора, для оперной декорации. Классицизм держался одного слова. Историзм впервые произнёс несколько и сделал это сознательно.
Программу этого многоязычия за несколько лет до материального воплощения формулирует Николай Гоголь. В статье «Об архитектуре нынешнего времени», написанной в 1834 году и год спустя вошедшей в «Арабески», он требует от зодчества разнообразия, индивидуального характера здания, столкновения стилей в одной городской ткани. Это не описание положения дел, а проект. Через четыре года в Петербурге сгорит Зимний дворец, и его восстановление окажется почти буквальным ответом на этот текст.
1. К. А. Ухтомский (1818–1881). Виды залов Зимнего дворца. Парадная (Иорданская) лестница. 1866 2. А. А. Роллер (1805–1891). Эскиз декорации к балету «Кесарь в Египте» Г. Спонтини, П. Романи, М. Карафы.
Зимний 1838–39 годов проявляет внутреннюю структуру историзма. Парадные анфилады — Иорданскую лестницу, Большой Тронный, Концертный, Фельдмаршальский, Петровский, Военную галерею 1812 года — берёт на себя Василий Стасов и ведёт их в строгом ампирном ключе: империя в своих репрезентативных залах говорит с миром на наднациональном языке античности. Личные покои императорской семьи поручены Александру Брюллову, и здесь начинается совсем иное. Анфилада комнат проходит через Готическую библиотеку Николая I, через Малахитовую гостиную с антикизирующими колоннами, через Помпейскую столовую, через рокайльные комнаты на половине императрицы. Каждая комната — отдельный исторический том.
К. А. Ухтомский. Виды залов Зимнего дворца. Малахитовая гостиная. 1865
Параллельно в Петербурге работает Адам Адамович Роллер, главный декоратор Императорских театров с 1834 года, кочующий по эпохам и странам с той же лёгкостью, с какой Брюллов перебирает стили в комнатах Зимнего. И здесь становится видно главное: сцена и анфилада оказываются не двумя разными областями, а одним явлением. Декорация — это интерьер на один вечер; интерьер — декорация для жизни. Историзм размывает границу между ними. Оба пространства устроены как смена эпох и культур, и хозяин дворца, и зритель в партере ведут себя одинаково — переходят из одного исторического мира в другой за одно утро или один вечер.
Эта работа выстраивает обозначенный сюжет в одну линию — от программного текста Гоголя через его двойное воплощение в Зимнем дворце, классицистическое у Стасова и многостильное у Брюллова, к сценической работе Роллера. Задача — увидеть в многостилье не художественную невнятицу, какой его долго объявляла классицистическая критика, а самостоятельную систему мышления, впервые сблизившую жилое и театральное пространство и осознавшую стиль как материал свободного выбора.
1. Э. П. Гау (1807–1887). Виды залов Зимнего дворца. Помпейская столовая. 1870-е 2. Э. П. Гау. Виды залов Зимнего дворца. Спальня императрицы Александры Фёдоровны. 1859
[1] Гоголь, 1834: статья как программа эпохи
«Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений.»
1. А. Г. Венецианов (1780–1847). Портрет Н. В. Гоголя. 1834 2. Гоголь Н. В. Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя. Часть первая. — СПб.: Типография вдовы Плюшар с сыном, 1835
Грусть, с которой Гоголь открывает статью, — это грусть культурного очевидца. «Об архитектуре нынешнего времени» он пишет в 1834-м и в январе 1835-го печатает в первой части «Арабесок» — своего первого крупного сборника, выпущенного в типографии вдовы Плюшар. Прозаик берётся рассуждать об архитектуре с позиции внимательного горожанина, без профессионального диплома, — и именно эта дистанция позволяет ему увидеть город не как продукт строительной нормы, а как зрелище, как сцену, на которой работают или не работают огромные суммы и огромные замыслы.
«Архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе.»
«Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое.»
1. Ю. М. Фельтен. Чесменская церковь. 1777–1780. Санкт-Петербург 2. Ю. М. Фельтен. Чесменский дворец. 1774–1777. Санкт-Петербург
Адам Адамович Менелас (1753–1831). Дворец «Коттедж». 1826–1829
Карл Фридрих Шинкель (1781–1841) — проект; А. А. Менелас и И. И. Шарлемань — реализация. Капелла Святого благоверного князя Александра Невского (Готическая капелла). 1831–1834
1. А. А. Менелас. Арсенал (перестройка павильона «Монбижу» Чевакинского и Растрелли). 1817–1834 2. А. А. Менелас. Павильон «Шапель» (Капелла). 1825–1828
Эти четыре постройки — псевдоготика Фельтена, английский коттедж Менеласа, неоготическая капелла Шинкеля и рыцарский арсенал в Царском Селе — стоят за десятилетия до того, как историзм оформится в России в систему. Они как рассыпанные знаки будущей программы, отдельные, не собранные в принцип, не сведённые в один объект. Программой их свяжет Зимний дворец 1838–39 годов: после декабрьского пожара в одной анфиладе встретятся ампирная парадная Стасова и многостильные личные покои Брюллова, и тогда впервые в одном здании прозвучат сразу все голоса, на которых Гоголь требовал говорить от современного города.
[2] Зимний дворец — манифест в камне
Декабрь 1837 года: главный дворец империи сгорает за тридцать часов. Полтора года спустя на том же месте стоит здание, внешне почти неотличимое от прежнего, изнутри устроенное по совершенно иной логике. Восстановление Зимнего пойдёт необычным маршрутом: историзм здесь запускается не как медленный стилистический сдвиг, а как одномоментный архитектурный проект — и для этого императорская канцелярия специально позовёт двух архитекторов с разными установками.
1. Зимний дворец. Главный фасад со стороны Дворцовой площади. Современный вид. Архитектор Ф.-Б. Растрелли, 1754–1762 2. Северный фасад Зимнего дворца, выходящий на Неву. Гравюра XIX века
Зимний дворец, главная резиденция русских императоров со времени Елизаветы Петровны, к декабрю 1837 года — огромный барочный комплекс работы Растрелли, который перестраивался при каждом последующем царствовании. Дворцовая площадь к этому моменту тоже уже сложилась — в 1834 году Огюст Монферран ставит в её центре Александровскую колонну. Но изнутри Зимний — не статичный музей, а живая императорская канцелярия с парадными залами для приёмов, церковью, библиотекой, спальнями, гардеробными, прислугой, караулом. Шестьдесят тысяч квадратных метров жилого и репрезентативного пространства, заполненного людьми и предметами, — и всё это вспыхивает в одну морозную ночь.
1. Зимний дворец до пожара. Гравюра, первая половина XIX века 2. П.М.Ж. Верне (1797–1873). Пожар в Зимнем дворце 17 декабря 1837 года. 1838
1. Внутри барочного остова Растрелли — анфилада парадных залов, перестроенных Кваренги, Росси и Монферраном; именно эти интерьеры огонь и уничтожит.
2. Французский живописец работал в Петербурге в момент пожара и писал картину с натурных зарисовок.
Огонь начинается вечером 17 декабря 1837 года, в районе Фельдмаршальского зала, — позже выяснят, что пожар запустила ошибка в системе отопления, проектированной Огюстом Монферраном для перестроенных в 1826 году парадных. Пожар горит около тридцати часов, зарево видно за семьдесят вёрст. Императорская семья эвакуируется в Аничков дворец. Когда огонь стихает, от парадной и личной части дворца остаются обгорелые стены — внутренние перекрытия, перегородки, отделка и почти всё движимое имущество уничтожены. Сразу после пожара Николай I принимает решение восстановить дворец в прежнем габарите и в прежний срок — к Пасхе 1839 года, то есть за пятнадцать месяцев.
А. Г. Варнек (1782–1843). Портрет В. П. Стасова. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Василий Петрович Стасов (1769–1848) — главный официальный архитектор николаевской эпохи, автор Нарвских и Московских триумфальных ворот, Спасо-Преображенского и Троицкого соборов, ансамблей Императорских конюшен и казарм; после пожара 1837 года руководит восстановлением парадных залов Зимнего.
К. П. Брюллов. Портрет А. П. Брюллова. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Александр Павлович Брюллов (1798–1877) — академик архитектуры, старший брат живописца Карла Брюллова, автор проекта реставрации Помпейских терм (1826, гравирован в Париже), вернувшийся из десятилетней поездки по Италии, Германии и Франции; после пожара получает заказ на личные покои Зимнего.
Скорость работы требует разделения труда. Все парадные залы и сам каркас отдают Стасову — главному официальному архитектору николаевской эпохи, для которого фасад и анфилада — это язык империи, и говорить он должен на единой классической ноте. Личные покои семьи получает Брюллов — мастер, в Италии и Франции подробно изучавший не только Античность, но и помпейские росписи, готические соборы, парижский рокайль, и привыкший подбирать стиль под задачу. Два архитектора работают параллельно, в одном здании, в одни и те же месяцы. От того, как разойдутся их подходы, и будет зависеть главное свойство Зимнего после 1839 года: парадная зона держится единой ампирной линии, а в личных покоях стилевые языки меняются от комнаты к комнате
