Введение
От свечи к лампе накаливания, от лампы накаливания к светодиоду — так выглядит история светильников для непосвященного зрителя со стороны. Но эволюция искусственного света, если смотреть на нее глазами дизайнера, шла иначе — во внимание попадает не только источник света сам по себе, но и то, как свет включается в пространство, как он организует среду, как влияет на наше ощущение предметов, объёмов и дистанций и на наше самоощущение в пространстве.
Первые осветительные «приборы» по сути были контейнерами для огня: форму определяли практические требования (удержать масло, защитить фитиль от ветра, не говоря уж о каменных ограждениях костров от ветра). Свет при этом оставался неконтролируемым и “сырым”: он просто существовал вокруг. С появлением электричества и изобретением ламп накаливания контроля над светом было чуть больше, но он все равно существовал как нечто, что просто надо включить или выключить.
В двадцатом веке дизайнеры постепенно начинают осмыслять свет уже не только как неконтролируемое следствие исходящее от источника, но и палитру возможностей работы с ним. Школа Баухаус вводит язык cтандартизированных форм, ар-деко — скульптурность и эмоциональность светильника, а архитекторы начинают использовать свет как «строительный материал» пространства. Позднее эволюцию светильников дополнит оптика и линзовые системы, технический и сценический свет, а еще позже — LED и цифровое управление.
В этом исследовании я хочу проследить, как светильники из формальных контейнеров для источника света превращались в инструменты, позволяющие управлять средой и пространством. Проследить, как это движение логично подводит к современным практикам, и оценить мой собственный проект светильника «Журавль» с этой точки зрения.
[1] Исторические предпосылки: свет до электричества
Свет как побочный продукт огня
До появления электричества свет не проектировали — освещение строилось как неизбежное, но полезное следствие горения. В Римской империи были изобретены масляные лампы из глины или бронзы, представляющие собой небольшой резервуар с отверстием под фитиль. Сила свечения не была большой и регулировать его можно было минимально, только длиной фитиля, как в бензиновых зажигалках. Пятна света от них были не больше света от той же зажигалки, а тени были очень глубокими.
Античная глиняная масляная лампа, I век н. э.
Глиняный светильник, Египет, I–II век н. э.
Ранние попытки направить свет
На следующем этапе развития световых приборов появляются простейшие способы влиять на свет: отражающие поверхности за огоньком. В музеях мы можем наблюдать подсвечники стенники с металлическими отражателями за свечой, позволяющими чуть усилить и направить свет вперёд.
И это уже первый шаг к дизайну световой среды: свет начинает подсвечивать конкретные зоны, но это ещё не системная оптика (в силу невысокой степени развития технологий), несмотря на то, что прием, очевидно, намеренный.
Стенник. Эксп. Русский музей Начало XVIII в.
[2] Ранняя электрическая эпоха: светильник как держатель лампы
Лампа накаливания взамен огня
С появлением лампы накаливания отпадает необходимость в защите открытого огня от внешней среды. Источник света становится компактным, надёжным и относительно безопасным.
Ранние патроны и держатели ламп Эдисона выглядят очень аскетично. Дизайн в первых электрических светильниках очень техничен и основная масса светильников состоит из небольшого количества деталей: корпус из металла или керамики, провод, выключатель. Лампочка — главный визуальный акцент. В интерьерах рубежа XIX–XX веков много фотографий, где лампы просто свисают на проводе без плафонов.
Светильники зрительского зала Аудиториум-билдинг, конец XIX века
Типичные электрические люстры начала XX века зачастую копируют формы газовых или свечных (декор, подвесы, природные мотивы). Свет в них рассеивается хаотично. Светильник является скорее предметом интерьера, световой поток — простая функция по типу да/нет.
Электрический бра из дома Морриса Сельца, конец XIX века
[3] XX век: от формообразования к первым осмысленным стратегиям света
Баухаус: стандартизация формы и первый шаг к рациональному свету.
Баухаус предлагает радикально иной подход к световым прибора. Форма следует функции.
Теперь форма диффузора и светильника в целом проистекает из интенций дизайнера по организации света, например, стеклянный шарообразный плафон в лампе Вагенфельда диффузно рассеивает свет во все стороны, смягчая тени и делая освещение более комфортным. Это ещё не управление конкретным световым сценарием, но уже явно осознанная работа с мягкостью и равномерностью освещения. Лампа перестаёт быть просто “красивой вещью” и становится элементом рационального, повторяемого промышленного стандарта.
Вильем Ваненфельд, настольная лампа, 1924
Итальянский дизайн: светильник как скульптура
Во второй половине XX века итальянский дизайн (Artemide, Flos и другие) снова начинает расценивать светильник как скульптуру в пространстве.
Например, знаменитая Arco от Кастильони — это выверенная композиция простых объемов базы и торшера в сочетании с изящной линией. Свет играет свою роль в виде локального пятна, но основной посыл — это лаконичное решение поставленных перед светильником проблем (локальное пятно света без подвесов с потолка) и ВАУ-эффект достигается скорее формой предмета, а не светом.
Светильник Arco, братья Кастилиони, 1962 г.
Еще один пример подобного подхода к проектированию светильника — Nesso от Гианкарло Маттиоли. Его грибовидный или ворончатый корпус из пластика дает мягкий рассеянный свет внизу, но при этом всё равно образ запоминается в первую очередь. Светильник не является в полной мере элементом световой настройки.
На этом этапе дизайн активно экспериментирует с возможностями материала и формообразования, но сам свет все еще не в фокусе внимания у дизайнеров.
Светильник Nesso, Гианкарло Матиоли, 1965
[4] Осознание света как материала
Дизайнер Поуль Хеннингсен
Поворотным моментом становится подход к дизайну светильников Поуля Хеннингсена. В культовой серии светильников PH он вычленяет определенные проблемы света, которые надо решить. Главная задача — устранить прямой слепящий свет, сделать его комфортным для глаз.
PH5 и другие модели построены на системе многослойных абажуров. Каждый слой перехватывает часть светового потока, перенаправляет его и отражает. В результате свет получается многоплановым и контролируемым:
- часть освещает поверхность стола,
- часть — боковые плоскости,
- часть — потолок.
Форма здесь уже полностью подчинена работе со светом, а не свет — порождение формы. Можно сказать, что Хеннингсен делает то, что позже будет делать архитектурный и технический свет: проектирует световую диаграмму, а не только корпус.
Светильник PH5, Поуль Хеннингсен, 1958
Луис Кан и работа со светом в архитектуре
Параллельно в то же время в архитектуре и дизайне интерьеров появляются практики, где свет начинает восприниматься как один из образующих элементов пространства. Луис Кан в своих проектах использует сложные световые прорези, шахты, отражающие поверхности, подчиняя материальной формой здания нематериальный свет.
Свет, попадая в здание, многократно отражается, смягчается, расщепляется. Появившаяся система отверстий, ниш, рассеивателей, которая появляется в интерьерах Кана задаёт эмоциональный и функциональный режим восприятия пространства, более насыщенный и контролируемый, чем в интерьерах со стандартной на тот момент сценой света.
Важно, что Хеннингсен и Кан, каждый на своём поле, делают одно и то же: переносят внимание с формы объекта на поведение света. Свет начинает проектироваться — появляется понятие “качество света”.
Луис Кан, Институт биологических исследований Солка, интерьер, 1959-65 гг.
[5] Технический и архитектурный свет: оптика, лучи, сценарии
Прогресс в сценическом свете.
Театральное освещение XX века приносит в дизайн светильников новых красок в палитру возможностей работы непосредственно со светом.
В прожекторах для освещения сцен начинают применяться линзы Френеля. Они позволяют получить мягкий, но управляемый луч с плавным краем. Лучи от источника света теперь могут идти параллельно друг другу или с управляемым углом. Здесь корпусы прожекторов уже чисто функциональны — важнее оптическая схема внутри.
Прожектор и способ работы линзы Френеля.
Возможности новых типов оптики натолкнут светодизайнеров на разработку новых стандартов сценического освещения: spot, flood, wash. Каждый из типов обладает множеством возможностей, от изменения температуры и цвета светового пятна (как по всей плоскости пятна света, так и градиентно) светового пятна до возможностей проецирования изображений и очень точной фокусировки.
Современные сценические прожекторы типов BEAM/SPOT/WASH.
Современное архитектурное освещение
К 1990–00м годам интерьерные светильники и светильники для архподсветки активно заимствуют театральные подходы. Появляются системы спотов и даунлайтов с чётко описанной оптикой.
Технические каталоги передовых производителей функционального света, такие как ERCO, Zumtobel, iGuzzini начинают выглядеть как каталоги инструментов. Для каждого светильника показывается диаграмма светораспределения (IES), кривая интенсивности, глубина антибликового колодца и десятки других параметров (в последнее время особое внимание уделяется цветопередаче).
Важно, что дизайн корпуса постепенно становится минималистичным, почти нейтральным, иронически закольцовываясь с первыми светильниками — корпус опять становится контейнером для света (высокотехничной начиннки). Эстетика смещается вовнутрь — в оптику. Светильник становится инструментом построения световой среды для конкретного пространства.
