Детство как тревожное пространство в экспериментальном кино

Рубрикатор

1. Введение. 2. Детская сказка: как экспериментальное кино разрушает её? Теоретические основания. 3. Интерьер и масштаб: как пространство становится тревожным? Среда в кадре и сюжете как таковая. 4. Игрушка: какими характеристиками обладает важнейший детский предмет и что отражает? Разговор о детской эмоциональности и телесности. 5. Дом, семья и травма: почему детство не собирается в цельное воспоминание? Эмоциональное окружение, пространство с социальной точки зрения. 6. Заключение.

В массовой культуре детство чаще всего оказывается окружено практически обязательным набором своеобразно «мягких», «заботливых» образов, сулящих маленькому герою произведения спокойствие и счастье: родительский дом, любимая игрушка, рассказанная на ночь сказка, собственная (или разделенная с кем-то из любящих родственников) комната, поддерживающая семья, сон (и младенческий, и послеобеденный, и ночной, сказочный), игра. Все они – в классическом и описанном ранее понимании – формируют представление о детстве как о пространстве безопасности, где мир еще не полностью понятен, но обязательно доброжелателен.

Детская комната защищает, игрушка подчиняется руке ребенка и вместе с тем играет роль самого первого и самого верного друга, сказка объясняет и учит не через трудный жизненный урок, но через чудо, а воспоминание о ранних годах, проведенных в семейном кругу, обещает возвращение к чему-то утраченному, но теплому. Это простой и понятный образ, сконструированный современной поп-культурой и «лживо паразитирующий» на ностальгии, к сожалению, не отражал действительность ранее и не отражает её в настоящее время: во все времена примеры исключительного детского счастья и беззаботности были единичны.

Авторы, чьи работы являются иллюстративным материалом для данного исследования: Корнелл, Шванкмайер, братья Куэй, Мэддин и Дэвис. На первый взгляд все они находятся далеко друг от друга, но их удобно собрать вокруг одного вопроса: что происходит с детством, когда кино отказывается показывать его как безопасную территорию? Корнелл собирает чужие кадры как хрупкую коробку памяти; Шванкмайер заставляет бытовые вещи, игрушки и чучела вести себя как живые; братья Куэй помещают кукольные тела в пыльные миниатюрные механизмы; Мэддин превращает родной город в невротический семейный миф; Дэвис делает дом, свет, музыку и молчание формой болезненного воспоминания. Подобная «выборка» позволяет рассмотреть детство вне одного времени, места или «школы», но его отражение в экспериментальных картинах в целом.

Разные авторы прибегают к различным, у каждого своим, очерчивающим границы «авторского почерка/языка» средствам выразительности (если так можно выразиться в разговоре о кинокартинах), поддерживающим сюжетные повороты: монтаж, стоп-моушн, крупный план, неустойчивый масштаб, искусственное движение, работа со светом и повтор. Эти и другие приемы помогают рассмотреть детство не как конкретный возраст, период в череде других не менее важных, но как особый режим восприятия. В результате детство в этих фильмах оказывается тревожным не из-за одного мотива (хотя именно его переосмысление «стоит во главе угла»), а из-за последовательного сбоя всей привычной системы. Сказка перестает утешать, интерьер – защищать, игрушка – подчиняться, кукла – оставаться просто вещью, а память – складываться в спокойный архив.

Перед непосредственным разбором особенностей работ названных авторов и подтверждения гипотезы иллюстративным методом необходимо уточнить, что в данном исследовании «детская сказка» понимается не столько как литературный сюжет, перенесенный на экран, но в большей мере как культурная модель восприятия детства. Сказка задает ребенку первый способ разговора о непонятном: переводит страх, запрет, одиночество, наказание, встречу с чужим, смерть и иные обязательные для взросления, пусть и не самые приятные, аспекты жизни в систему образов, где невозможное кажется естественным.

Именно поэтому сказочная логика оказывается удобной точкой входа в разговор об экспериментальном кино: она уже предполагает сдвиг реальности, но обычно обещает, что этот сдвиг будет осмыслен и пережит. В рассматриваемых фильмах этот договор нарушается: чудо (как иное слово для описания сюрреалистического начала, «частого гостя» экспериментального кино) остается, но перестает быть защитным механизмом.

Основная гипотеза исследования состоит в том, что экспериментальное кино делает детство тревожным не через прямую «хорроризацию» (хотя иногда прибегает к отдельным элементам, присущим этому жанру), а через функциональную и смысловую деформацию тех форм, которые традиционно должны обеспечивать безопасность и понятность детского мира. С психологической точки зрения подобная тревога отличается от страха: страх обычно связан с распознаваемым объектом угрозы, тогда как тревога появляется там, где источник опасности не до конца определен. Экспериментальное кино усиливает эту неопределенность: предметы начинают двигаться сами, масштаб становится нестабильным, интерьер теряет защитную функцию, а привычные образы детства начинают вести себя «не по правилам».

Эта мысль позволяет не противопоставлять «сказку о детстве» (как своеобразный поп-культурный миф, описанный ранее) и страх как две разные области. Сказка изначально содержит пугающее, дисциплинирующее и травматическое измерение; современная культура чаще всего смягчает его, превращая сказочное в декоративное и ностальгическое. В этой логике особенно важна фрейдовская категория «жуткого»: тревожным становится не совершенно чужое, а, напротив, знакомое, домашнее и будто бы безопасное, внезапно потерявшее свою устойчивость.

Поэтому выборка исследования строится не вокруг одной школы или одного периода, а вокруг общей проблемы: «Alice», «Jabberwocky» и «Down to the Cellar» показывают сказку и детский страх через предмет, комнату и телесную несоразмерность; фильмы братьев Куэй позволяют рассмотреть кукольность, миниатюрность и механическое движение как замену живого детского присутствия; Корнелл вводит логику найденного образа и памяти-коллекции; Мэддин и Дэвис переводят разговор о детстве в область семьи, дома, социальной среды и травматического воспоминания.

В привычной культуре детская среда должна быть соразмерной ребенку, понятной, оберегающей заблаговременно благодаря тому, что заботливый взрослый, создавший это окружение, предусмотрел все буквальные и фигуральные «острые углы»: комната ограничивает мир до безопасного масштаба, мебель организует быт, а дом отделяет ребенка от внешней угрозы. Однако у Шванкмайера и Дэвиса интерьер работает иначе. Он не просто окружает ребенка, а задает режим его существования: уменьшает, закрывает, изолирует, прячет, наблюдает или, наоборот, превращает его в часть воспоминания. Поэтому тревожность пространства возникает не из появления конкретного монстра, а из самого устройства среды.

С самых первых кадров из «Alice» (очередного художественного переосмысления Алисы Льюиса Кэрролла, но в этот раз за авторством Яна Шванкмайера) особенно заметна странная пустота комнаты: это не уютная детская, заставленная всеми атрибутами, присущими совсем еще маленькой девочке, не сказочная декорация, сравнимая с советской «Алисой в стране чудес» (1981 г.) и не реалистический дом, а почти голая коробка с грязными стенами, тяжелым потолком и предметами, расставленными так, будто они ждут начала эксперимента.

Алиса оказывается в этой среде маленькой и уязвимой (см. кадр слева): пространство не помогает ей ориентироваться, а, наоборот, делает ее телесно неуверенной. Важен именно зазор между образом ребенка и образом комнаты: детская фигура помещена не в мир игры, а в грубый, холодный, плохо обжитой объем. Но даже появление фурнитуры не спасает ситуацию: следуя привычному нарративу и известному всем сюжету произведения, Алиса, съев «растибулку*», то есть войдя в прямой контакт с магическим, сказочным, становится больше, нарушает соотношение объемов, делает то, что должно было стать знакомым, спасительным и детским пугающим. Такая среда превращает детство в состояние «объектности»: если пространство слишком маленькое, слишком искусственное или слишком похожее на модель, ребенок в нем легко становится частью набора вещей, «несоразмерной куклой».

*так в наиболее распространенном переводе произведения Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» называется ««Eat Me» cake», магическая еда, заставляющая едока увеличиваться в размерах.

«Не уходя далеко», стоит рассмотреть еще один эпизод, происходящий в той же локации. Кадр с кукольным домом особенно важен для разговора о среде как таковой: дом здесь становится объектом, с которым можно взаимодействовать, но из-за этого не исчезает его тревожность. Наоборот, уменьшенная архитектура делает видимым сам принцип замкнутого пространства: стены, окна, двери и комнаты превращаются в конструкцию, которую можно открыть, потрогать, переставить, но нельзя сделать по-настоящему живой. Детская игра с домиком оказывается двусмысленной: ребенок вроде бы получает модель мира в руки, но эта модель повторяет ту же систему закрытости, что и большой интерьер вокруг него. А сама Алиса вновь выглядит как кукла рядом с другой игрушкой, но не как настоящий ребенок.

Следующий кадр из «Alice» меняет тип пространства: вместо комнаты появляется темный проход. Но логика остается той же – среда не раскрывается (по аналогии с тем образом «безопасного» мира, который чаще представляет ребенок вслед за тем, что в лучшей картине мира пытаются воссоздать вокруг него старшие) перед героиней, а сужается вокруг нее. Сказочное перемещение, которое в более привычной версии истории могло бы восприниматься как вход в чудо, у Шванкмайера приобретает почти «подвальный» характер. Алиса идет не в яркое воображаемое царство, а в грязный коридор, где свет расположен далеко впереди, а сама дорога напоминает не путь к свободе, а спуск внутрь закрытого механизма. Пространство работает как тоннель тревоги: оно ведет, но не обещает выхода.

В «Down to the Cellar» Шванкмайер переносит тревогу из сказочной комнаты Кэрролла в бытовое пространство дома. Девочка спускается в подвал за картошкой, то есть выполняет простое домашнее поручение, но именно это повседневное действие становится «отправной точкой» для детской тревоги (прим.: кому из нас в раннем возрасте не было страшно, когда приходилось идти по темному коридору, например, до собственной комнаты, или выполнять поручения старших в условном бабушкином деревенском доме?). Крупный план лица за лестничными прутьями показывает, что среда не просто окружает ребенка, а буквально разрезает его изображение. Лестница, перила, темнота и узкий взгляд через промежутки превращают обычный интерьер в визуальную клетку. Здесь страх рождается не из фантастического события, а из по-детски «приукрашенной» действительности.

Вторая иллюстрация (справа) наоборот строится на вертикали. Ребенок стоит наверху лестницы, а пространство подвала раскрывается внизу как темная пустота. Такая композиция делает страх почти архитектурным: тревога находится не в отдельном объекте, а в направлении движения. Спуск вниз означает переход, притом весьма сказочный, из домашнего порядка в область, где привычная защита больше не действует. В этом смысле подвал у Шванкмайера важен как особая форма детского опыта: ребенок еще находится дома, но уже оказывается в пространстве, которое ведет себя как чужое.

У Теренса Дэвиса тревожный интерьер устроен иначе. В «The Long Day Closes» (в российском «прокате»: «Конец долгого дня») нет агрессивной предметности Шванкмайера, нет чучел, оживших вещей (т..е элементов хоррора, о которых позже) или подвальных кошмаров. Дом здесь мягче, теплее, несколько «меланхоличнее», но от этого не становится менее значимым. Сюжет фильма строится не вокруг приключения, а вокруг детского опыта юного героя, Бада: дома, школы, церкви, кинотеатра, семьи, одиночества и первых болезненных столкновений с внешним миром. Кадр с мальчиком у окна показывает пространство как место внутреннего опыта: ребенок не столько действует, сколько смотрит, ждет, слушает, находится внутри памяти. Окно становится границей между внутренним и внешним миром, а темный интерьер вокруг мальчика подчеркивает его одиночество. Среда больше не нападает на ребенка, но удерживает его в состоянии молчаливого переживания.

Следующий кадр из «The Long Day Closes» (справа) переводит тему интерьера в область воспоминания. В сюжетной логике фильма подобные моменты важны именно своей внешней «малостью», композиционной разницей объемов большого, довлеющего мира и крохотного ребенка: ребенок смотрит, стоит, молчит, находится у окна, но через такие почти неподвижные сцены Дэвис собирает опыт детства. Лицо ребенка видно через окно, занавеску и отражения, поэтому пространство перестает быть прозрачным.

В отличие от Шванкмайера, где комната пугает своей материальной грубостью, у Дэвиса дом тревожен собственной недоступностью: он уже принадлежит прошлому. Свет на стекле и ткань занавески создают дистанцию между зрителем и ребенком, как будто мы смотрим не на событие, а на образ, который память сохранила не полностью. Далее Дэвис «выводит» ребенка из дома в социальные пространства: школу и кинотеатр. Школа дисциплинирует тело – сажает, выравнивает, заставляет смотреть вперед; кинотеатр, наоборот, дает возможность внутреннего побега в свет, музыку и образ. Но оба пространства показывают одно и то же: детство формируется не только семьей, но и внешними институтами, где ребенок остается маленькой фигурой внутри большого порядка, тревожной и крохотной в сравнении с огромными институциями.

Продолжая разговор об институциях, не стоит «обделять вниманием» и одну из самых важных, первичных, древних – религию (в европейском случае, релевантном для данной подборки авторов, зацикленную на Божьем Сыне, т.е. на ребенке, на тревоге и смертности). Следующая пара у Дэвиса говорит о ребенке через вещи и ритуал. Церковный интерьер переводит эту несоразмерность в область веры, вины и подчинения. Свечи, статуя, темнота и фигуры молящихся создают пространство, где ребенок сталкивается не с физическим страхом, а с масштабом сакрального и социального порядка. Масштаб здесь становится не только пространственным, но и символическим: ребенок мал не только перед предметами, но и перед институциями – и в этом масштабе он сопоставим с куклой (кадр слева), маленькой и хрупкой, не превышающий размер явно принадлежащего старшему грубого ботинка. Но о кукольно-телесном больше в следующей главе.