Демонический образ в европейском кино 1910-1930-х годов

1. Концепция
2. Воплощение социального вампиризма
3. Демон как врач-институция
4. Тень невидимого воздействия
5. Монстр – ученый, нарушивший этическую границу
6. Демон как система и голос
7. Заключение
8. Список источников

Демонический образ на протяжении многих лет отражался в искусстве через призму авторского взгляда. Великие художники, скульпторы, фотографы, писатели уделяли большое влияние этой пугающей фигуре. С возникновением такого вида искусства, как кино, данная тема начала развиваться еще больше: режиссеры пытались передать разные негативные состояния общества в целом и разума конкретного человека через дьявольщину. Но было ли возможным полностью изобразить свое представление, не имея современного оборудования и опыта в съемках? Что именно пытались донести до зрителя первые режиссеры? Я попыталась понять это, изучив фильмы стран Европы в 1910-1930 годах. Этот период считается временем глубоких социокультурных трансформаций в европейских странах. И не зря, ведь именно тогда произошла первая мировая война, потерпели крах многие империи, в конце концов наступил кризис веры в рациональный прогресс. Именно эти события, а также весьма стремительное развитие техники послужили причиной формирования нового вида художественного сознания. На мой взгляд, именно поэтому в кино и появился демонический образ, несущий в себе не очевидное на первый взгляд сверхъестественное абсолютное зло, а пороки общества того времени. В их числе психологическое и социальное давление, контроль и деструкция личности человека в технократическом мире. Если взглянуть с философской точки зрения и рассмотреть дьявольский портрет чуть глубже, становится понятно, что он метафорически показывает потерю человеческого начала.

Целью моей работы стало изучение изображения дьявола в европейских фильмах периода 1910-1930 годов. Изучив немое кино, положившее основу для современного кинематографа, можно понять, что символизировала чертовщина в видении авторов той эпохи и как их представления отразились в наши дни. Ведь, несмотря на обязую тему, каждый режиссёр хотел показать этот образ по-своему, вложив в него личный опыт и скрытый смысл. Я изучала тему в хронологической последовательности и исходя из типологии демонического образа. По этим принципам и структурировано исследование. Ведь с каждым годом общественные перемены находили свое отражение во взглядах творцов. Выбор темы также основывался на ее актуальности. В современном мире ни один кинотеатр не обойдется без хоррор фильмов, практически каждый человек сейчас имел опыт просмотра данного жанра. И у каждого из нас свое мнение. Кто-то может с ужасом вспоминать просмотренный в детстве и оставивший травму фильм ужасов, кто-то смотрит кино этого жанра чуть ли не каждый день. Все мы представляем демонов по-разному, исходя из образов, внушаемых нам искусством, в частности одним из его видов – кино. Нужную информацию я искала в основном в интернете-ресурсах и академической литературе. Некоторые выводы были сделаны мной, исходя из личного опыта.

Сериал "Вамиры" снят режиссером Луи Фейяд в 1915-1916 годах. Этот многосерийный фильм, состоящий из 10 эпизодов, вызвал настоящий ажиотаж в свое время. Многие с нетерпением ждали выхода новых серий, пока другие отзывались о нем негативно. Однако практически все знали об этой картине. Вампиры представляются не типичными монстрами, а преступной группировкой, влияющей на общество через насилие и террор. Они и представляются демоническим образом в новом социальном понимании. Фейяд показывает, что зло окутывает город, словно лабиринт, и разрастается повсюду.

На кадрах показано первое появление Ирмы Веп, воплощающую демоническую женскую гибкость. Ее плавные движение и горизонтальные планы города изображают ее власть над пространством,символизируют чудовищную и одновременно привлекательную часть урбанистики. Ирма стала одним из самой узнаваемых героев сериала именно благодаря своей чарующей и слегка пугающей красоте.

Банда "вампиров" в течение всего действия появляется на экранах в масках, скрывающих лицо. Это усиливает дьявольскую природу группировки. На мой взгляд, такой прием может символизировать множественную идентичность. Это даже чем-то напоминает знакомое всем представление о чертовщине, которая может менять свой облик ради собственного блага.

Перевоплощение зритель видит и в сцене с Ирмой Веп. Она переодевается в обычную служанку ради попадания на территорию дома и совершения там преступления, которое все-таки не произойдет. Однако мы сможем сделать вывод, что человек служит простой оболочкой, способной принять любую форму для достижения цели.

После раскрытия настоящей цели Ирмы ей приходится бежать через окно по крышам Парижа. Тут большую роль играет как раз сам пейзаж. Именно он становится злом, примыкает к темной стороне. Выражается это в запутанных лабиринтах крыш, по которым идут преступники в надежде скрыться. Это метафора к тому, как город поглощает в себе людей, не давая им даже шанса выбраться.

Немало важную роль в повествовании играет сцена с распыленным газом. Здесь мы можем увидеть технологическую демоничность группы. Вампиры управляют техникой, подстраивают ее под свои желания, чем вредят обычным людям.

В конце концов банда растворяется среди толпы, символизируя туманность представлений людей о демонах, которые могут оказаться прямо рядом с ними. Социальный вампиризм становится актуальной проблемой, впервые осветившийся в кино именно в этом сериале.

В "Кабинете доктора Каллигари" Роберта Вине, вышедшим на экранах в 1920 году, зло заключатся в запутанной границе между нормой и сумасшествием. Зрителю показывается, какую власть может иметь институция над обычным человеком.

Само пространство выглядит зловеще за счет своих острых и искаженных форм. Даже тени выглядят ломанными. Работа оператора и художника-постановщика навязывает зрителю чувство безумия и потерянности, показывая городской пейзаж. Он, как в лирических произведениях, становится отражением внутренних чувств героев.

Гипнотизер показывает зрителям лунатика Цезаря, умеющего предсказывать будущее. Ужас ситуации заключается в том, что живой человек (хоть и не в сознании) стоит в гробу. После слов Каллигари он выходит оттуда с бездушным лицом, словно марионетка. Возможно это и есть метафора подчинению власти и ее зловещим приказам.

Впервые в немом кино нам показывают векторную графику, а именно надписи "DU MUSST CALIGARI WERDEN". Сумасшествие доктора выходит за рамки его головы, чертовщина заполняет все пространство и открывает нам мысли героя.