Видео-арт как самостоятельное направление медиаискусства сформировался во второй половине XX века, хотя его истоки можно проследить в более ранних экспериментах с движущимся изображением. С одной стороны, его возникновение напрямую связано с технологическим прогрессом — появлением портативных лёгких видеокамер, таких как Sony Portapak (1965), которые впервые сделали видеосъемку доступной вне профессиональных студий. Это позволило художникам творить независимо от крупных кинокомпаний и телевидения. С другой стороны, эстетические и концептуальные корни видео-арта уходят в авангардный кинематограф 1920-х годов, где уже тогда исследовались возможности кино за пределами нарратива и коммерческого производства.
Важной особенностью видео-арта стал его демократичный характер: в отличие от традиционного кинематографа, требующего дорогостоящего оборудования и сложного производства, видео-арт мог создаваться практически в одиночку, без больших бюджетов и институциональной поддержки. Это открыло двери для абсолютно разных групп, включая женщин-художниц, которые в классическом искусстве и коммерческом кино долгое время оставались на периферии. Если в живописи и скульптуре исторически доминировали мужчины, а в киноиндустрии женские роли чаще сводились к объективизированным образам, то видео-арт предоставил возможность переосмыслить все эти стереотипы.
Видео-арт стал тем медиумом, где женщина окончательно трансформировалась из объекта в субъект художественного высказывания, превратившись в полноценного автора и режиссера собственной истории. Однако поверхностный анализ может привести к ошибочному заключению: будто женский видео-арт ограничивается исключительно тематикой "женских проблем" и телесных страданий, в то время как художники-мужчины будто бы обращаются к более "универсальным" философским вопросам.
Моя гипотеза заключается в том, что подобное разделение является ложной дихотомией. На самом деле, через деконструкцию традиционных визуальных кодов (в русле теории "мужского взгляда" Лауры Малви) художницы переосмысливают саму концепцию женственности. Их работы, использующие тело, эмоции и личный опыт как художественный материал, выходят далеко за рамки "женской проблематики".
В своём визуальном исследовании я рассмотрю, как женский видео-арт: превращает интимное в политическое, раскрывая через личный опыт универсальные вопросы власти, насилия и свободы; создаёт новый визуальный язык для обсуждения тем телесности, семейных отношений, жертвенности и гендерного равенства; формирует феминистскую эстетику, ломающую традиционные представления о «женском» в искусстве.
Джоан Джонас, «Vertical Roll», 1972
«В „Vertical Roll“ я раскрываю механику иллюзии» (Джонас Дж., видеопроект Vertical Roll, MoMA).
Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972
Название видео-арта Джоан отсылает к вертикальной полосе, постоянно вращающейся на экране. Такой визуальный эффект был характерен для первых телевизоров как проявление технической неисправности. Художница интерпретирует эту полосу как результат дисфункции телевизионного монитора — когда частоты приёма и передачи не синхронизируются.
Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972
Художница интерпретирует эту полосу как результат дисфункции телевизионного монитора — когда частоты приёма и передачи не синхронизируются. Зритель пытается всмотреться в разрозненное изображение, собрать воедино мелькающие образы художницы: то в головном уборе, то в маске, то исполняющей танец живота, то полностью обнажённой. Однако навязчивая полоса не даёт возможности полноценно воспринять её выступление.
Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972
Парадоксальным образом техническая дисфункция превращается здесь в художественную функцию, выстраивая барьер между зрителем и девушкой в телевизоре. Этими помехами она одновременно и заявляет о том, что властна контролировать то, как окружающие будут воспринимать её тело; деконструирует женскую идентичность: тело художницы перестаёт быть объектом эстетического потребления — оно становится труднодоступным для восприятия, требующим активного зрительского участия.
Джонас Джоан, «Vertical Roll», 1972
Кульминационный момент — разрушение «четвёртой стены»: лицо Джоан появляется поверх помех, словно прорываясь сквозь экран, чтобы пристально посмотреть на зрителя, напомнить ему об иллюзорности телевидения или чтобы укорить нас в столь яром желании всмотреться в её очертания?
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
Видео-арт Марты Рослер «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained» разделён на четыре части. В первой части запечатлён мужчина в халате (возможно, врач), измеряющий тело девушки, в то время как четыре девушки в халатах помогают ему. По мере измерений она постепенно раздевается, пока полностью не оказывается обнажённой. Однако врач продолжает измерять её, скрупулёзно фиксируя параметры каждого участка её тела. Закадровый голос повествует о том, как девушка становится отчуждённой от своего тела: "она знает границы своего тела, но не знает границ самой себя" (закадровый голос из «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained»).
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
Во второй части девушку поочерёдно одевают то в белое, то в чёрное платье, а затем и вовсе облачают в свадебное. Закадровый голос переходит от рассуждений о самоощущении женщиной своего тела к рассказу об антропометрии - методах, некогда использовавшихся для оправдания расистских теорий. Тем самым видео не ограничивается проблемой стандартизации идеала женского тела, но расширяет дискуссию до вопросов расовой и сексуальной дискриминации.
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
В следующем фрагменте демонстрируются архивные фотоснимки 1930-х годов, запечатлевшие процедуры измерений, проводимых американскими государственными служащими над женщинами и детьми под предлогом научных исследований и сбора статистических данных.
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
В финальной части звучит диалог родителей, оплакивающих дочь, погибшую от анорексии. Их монолог постепенно расширяется до анализа деструктивных стандартов красоты, навязываемых рекламной индустрией; проблемы детского недоедания в современном мире; и исторической памяти о Холокосте как крайней форме телесного насилия.
Марта Рослер, «Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained», 1977
Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979
Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979
Подлинную деконструкцию женственности удалось осуществить Даре Бирнбаум в её работе «Technology/Transformation, Wonder Woman». В видео представлены кадры превращения Дианы Принс из скромной офисной работницы в супергероиню, однако постоянно повторяющиеся сцены трансформации, сопровождаемые яркими вспышками и визуальными эффектами взрывов, создают эффект отчуждения. Этот приём лишает зрителя возможности воспринять магию превращения, оставляя лишь образ гиперсексуализированной и искусственно идеализированной женщины.
Дара Бирнбаум, «Technology/Transformation: Wonder Woman», 1978-1979
Бирнбаум не просто переосмысливает женскую телесность, но и демонстрирует, как телевидение и создаваемые им клише влияют на формирование идентичности. Показательно, что рядом с Чудо-женщиной появляется робкий мужской персонаж, готовый следовать за своей сильной спасительницей. Таким образом, художница показывает, как медиатехнологии создают новые типы людей, чьи образы и поведенческие модели полностью продиктованы телевизионными стандартами.
Пипилотти Рист, «Ever is overall», 1997
«Конечно, если какой-нибудь мачо спросит меня, я с радостью отвечу, что я феминистка» (Рист П., интервью Т. Куммеру, Swiss Art Awards, 2014).
Видеоарт «Ever is overall» Пипилотти Рист, сочетающий жизнерадостность и анархистский дух, также посвящён переосмыслению женственности. Прежде всего стоит отметить новаторский подход художницы к демонстрации работы: она проецирует два видео, которые сливаются под углом 90 градусов. На одном изображены ярко-красные цветы, на другом - девушка, движущаяся с цветком в руках.
