«Моя цель — создавать не иллюстрацию реальности, а образы, которые являются концентрацией реальности. И условного обозначения чувственного восприятия. А с иллюстрациями сегодня намного лучше справляется фото- или кинокамера.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Концепция
Фрэнсис Бэкон (1909 – 1992 гг.) – это один из самых узнаваемых художников ХХ века, чья живопись строится вокруг человеческой фигуры. Его персонажи сидят в пустых комнатах, кричат, сгибаются, распадаются на фрагменты, превращаются в плоть или повторяются в сериях. В этих образах Бэкона интересует не внешнее сходство с человеком, а внутреннее состояние, которое меняет и разрушает форму.
В классической портретной традиции лицо и тело помогают зрителю узнать человека. По выражению глаз, мимике, положению головы, жесту и позе можно считать характер, социальный статус, возраст и настроение. У Бэкона эта система нарушается: фигура остаётся человеческой, но перестаёт быть устойчивой. Лицо сдвигается, рот раскрывается до состояния раны, тело теряет границы, а пространство начинает давить на фигуру. Поэтому эмоция у Бэкона возникает не через понятный сюжет или привычную мимику, а через деформацию самой формы.
Такой подход связан с общим ощущением человека в искусстве ХХ века. Надежда Маньковская пишет об экзистенциальном портрете как об образе, в котором важны «бытие-к-смерти, отчуждение, одиночество, непосильное бремя выбора» [2]. В этом контакте работы Бэкона можно рассматривать не просто как искажённые изображения конкретных людей, а как визуальные образы человека, переживающего внутреннюю нестабильность, страх и телесную уязвимость.
Теоретической опорой исследования становится книга Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения». Делёз рассматривает живопись Бэкона не как изображение сюжета, а как попытку передать ощущение. Особенно важна мысль о различии между «жестокостью зрелища» и «жестокостью ощущения» [3]. Бэкон стремится не к изображению внешнего ужаса, он стремится «сделать видимыми невидимые силы» [3]. Поэтому деформация в его картинах не является случайным стилистическим приёмом.
При этом Бэкон не уходит в полную абстракцию. Его фигуры остаются узнаваемыми, и именно это делает их тревожными. Зритель видит лицо, тело, портрет, но привычный способ чтения образа ломается, Семир Зеки и Томохиро Ишидзу связывают «визуальный шок» [4] Бэкона с тем, что художник нарушает нормальное восприятие лиц и тел, которые занимают особое место в зрительной системе человека. Получается, что сила его работ строится на границе, человеческая форма ещё не исчезла, но уже повреждена.
Отдельное значение имеет работа Бэкона с фотографиями и репродукциями. Кристина Загороднева отмечает его отказ от письма с натуры и интерес к фотографическим изображениям и репродукциям как к материалу для живописи. Питер Хэй Халперт [5] также приводит слова о том, что фотографии были для него «записями», с которыми работать легче, чем с живыми людьми, потому что они давали больше свободы. Это важно для темы исследования. Бэкон деформирует не только тело, но и уже готовый образ тела — фотографический след, память, культурную цитату.
Таким образом, деформация у Бэкона действует сразу на нескольких уровнях. Именно поэтому визуальное исследование будет построено вокруг нескольких приёмов. Такая структура позволяет показать, что деформация у Бэкона работает как самостоятельный язык эмоции: она не уничтожает человека полностью, а оставляет его на границе узнаваемости, где внутреннее напряжение становится видимым.
Ключевой вопрос исследования: как деформация лица, тела и пространства в живописи Фрэнсиса Бэкона превращается в способ визуализации эмоции, которую невозможно передать через обычный сюжет или мимику?
Гипотеза исследования: деформация у Бэкона не разрушает человеческую фигуру окончательно, а оставляет её на границе узнаваемости, чтобы показать действие невидимых сил — крика, боли, страха, памяти и внутреннего напряжения.
Рубрикация
- Концепция
- Разрушение лица и деструкция фигуры
- Истерическая улыбка и кричащие рты
- Расчищенные и стёртые участки
- Игра с пространством и плоскостью
- Серийность
- Заключение
Разрушение лица и деструкция фигуры
Бэкон разрушает саму идею портрета. Его интересует не точное сходство, а момент, когда человеческий образ начинает терять устойчивость. Лицо в работах художника становится местом живописного напряжения, где черты могут смещаться, исчезать или возникать случайно.
Делёз связывает это с различием между лицом и головой. В живописи Бэкона голова перестаёт быть просто носителем портретных черт и становится плотью. Поэтому разрушение лица можно понимать не как отказ от человека, а как попытку добраться до более телесного, незащищённого состояния.
Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X», 1650 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд к портрету Иннокентия Х», 1953 г.
Сопоставление Веласкеса и Бэкона позволяет увидеть, как художник разрушает классическую портретную модель.
У Веласкеса папа представлен как фигура власти: взгляд собран и направлен на зрителя, поза устойчива, одежда подчёркивает статус. Портрет работает как знак контроля.
У Бэкона тот же образ оказывается как будто запретным внутри картины. Вертикальные линии напоминают клетку или стеклянный короб, а лицо раскрывается в крике. Кристина Загороднева отмечает, что в фильме Дэвида Хинтона "лейтмотив крика" [6] выстраивается именно через сопоставление Веласкеса и Бэкона. Здесь важно не только то, что папа кричит, а то, что официальный образ власти теряет свою непроницаемость. Власть больше не выглядит уверенной, она становится напряжённой, уязвимой и телесной.
Фрэнсис Бэкон. «Голова I», 1948 г.
В "Голове I" разрушение происходит иначе. Здесь нет узнаваемого исторического источника, как в папских образах. Картина строится на почти полном растворении лица в тёмной массе. Голова ещё присутствует, но черты не складываются в ясный портрет. Возникает ощущение, что образ появляется не из рисунка, а из самой краски.
«В том смысле, что я сам не знаю, как возникает форма. Например, я как-то раз написал голову одного человека, и если вы начнете анализировать, из чего состоят ее глазницы, нос, рот, то увидите формы, не имеющие ровным счетом ничего общего с глазами, носом, ртом; однако краска, перетекая из одного контура в другой, создала сходство с человеком, которого я пытался написать.» [7]
— Фрэнсис Бэкон
Эта цитата показывает, что сходство у Бэкона рождается не через точное изображение глаз, носа и рта. Оно возникает в процессе письма – из перетекания контуров, случайных форм и живописных решений. Поэтому портреты Бэкона выглядят не как фиксация лица, а как попытка поймать образ в момент его появления.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд для портрета II», 1955 г.
В "Этюде для портрета II" деформация становится более собранной. В отличие от "Головы I", здесь фигура уже сильнее удержана композицией, но лицо всё равно не даёт зрителю спокойного сходства. Оно кажется закрытым, сдавленным, почти замаскированным. Эмоция здесь не выражена напрямую, она возникает из ощущения внутренней скованности.
Эта работа показывает, что деформация у Бэкона может проявляться не только в резкости, но и во внешней неподвижности.
«Я стараюсь не трактовать собственные работы. Я не знаю, что они значат. Я не рассказываю историй, мне нечего рассказать. Но мне нравится сила образа.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Истерическая улыбка и кричащие рты
Если разрушение лица показывает общий распад портретной формы, то рот у Бэкона становится самой концентрированной точной эмоции. Он может быть раскрыт в крике, превращён в оскал или искажён до такой степени, что уже не помогает "прочитать" эмоцию, а сам создаёт напряжение. Рот у Бэкона важен не как мимическая детали, а как место, где фигура теряет замкнутость и будто выходит за собственные пределы.
Делёз пишет, что "крик Бэкона,—это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот" [3]. Эту мысль можно использовать как главный тезис раздела. В интервью Мелвин Брэггу Бэкон вспоминал, что хотел написать рот "таким же красивым, как пейзажи Моне" [6], и сожалел, что недостаточно передал «полость рта со всеми ее красивыми цветами» [6]. Это помогает увидеть, что рот у Бэкона – не только знак ужаса, но и самостоятельная живописная форма.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944 г.
В этом триптихе ещё нет привычного портрета. Фигуры выглядят почти нечеловеческими, но уже обладают тем, что позже станет важнейшим мотивом у Бэкона – открытым ртом. Здесь эмоция появляется раньше личности. Мы не знаем, кто перед нами, но сразу чувствуем состояние боли, крика и беспомощности.
Фрэнсис Бэкон. «Картина», 1946 г.
