Цвет как способ передать звук: изобразительное искусство и электроакустика

Использование цветовых графических образов как способа передать эмоцию — привычный для зрителя художественный метод. Однако в современном искустве цвет начинает приобретать новые функции: он становится инструментом передачи уникального сенсорного опыта и может быть направлен художником на расширение границ восприятия. Так, в XXI веке звук всё чаще мыслится не только как акустическое явление, но и как визуальная структура, вследствие чего в некоторых областях искусства он вступает в тесное взаимодействие с цветом.

Традиционная музыкальная нотация исторически была рассчитана на фиксацию высоты, длительности и ритма. Однако в искусстве XX-XXI века, в частности в электроакустической композиции звук начинает пониматься шире. Важное место занимают тембр, шум, вибрация и иные непостоянные величины. Такие качества сложно передать в партитурах в их классическом понимании, поэтому современные композиторы всё чаще обращаются к графическим, цветовым и экранным системам, формируют индивидуальные методы кодирования ситуативных переменных в зависимости от художественных целей.

Вместе с тем схожий процесс происходит и в изобразительном искусстве. Представители модернизма и авангарда XX века, а также современные авторы обращаются к музыке и звуку как к модели построения изображения. В абстрактной живописи цвет и форма часто начинают восприниматься как элементы, близкие к музыкальным: создают ритм, напряжение, контраст или паузу.

Таким образом, цвет оказывается точкой пересечения изображения и звука. В одних случаях он выражает эмоциональное, синестетическое или ассоциативное переживание звучания. В других — превращается в функциональный знак: обозначает тембр, инструмент, звуковой слой или характер исполнения. Иными словами, цвет в искусстве XX–XXI века проходит путь от индивидуальной метафоры к структурному инструменту.

Если в модернистской живописи цвет чаще выражает внутреннее звучание — эмоциональное напряжение или музыкальную аналогию, — то в электроакустической и графической нотации он всё чаще становится функциональным знаком, обозначающим тембр, партию, динамику или звуковой слой. При этом обе практики опираются на общие принципы визуального кодирования, которые можно выявить и систематизировать.

Сходство практик художников и композиторов ставит закономерный вопрос:

Для того, чтобы ответить на поствленный вопрос, исследование было выстроено по принципу структурированного по тематическим главам сопоставительного анализа — работы художников и композиторов рассматриваются параллельно, что позволяет выявить как общие принципы, так и различия в функциях визуальных элементов.

Исследование выстроено по принципу усложнения функции цвета в его связи со звуком: от субъективного синестетического ощущения звучания через системное закрепление цвета за конкретными музыкальными параметрами к синтезу медиумов, в котором цвет, звук и действие исполнителя образуют единое аудиовизуальное событие.

1. Синестетика: цвет и звук как внутреннее ощущение

1.1. Синестетика в живописи

1.2. Синестетика в партитурах

2. Цвет как система обозначения звука

2.1. Использование цвето-звуковых систем в живописи

2.2. Использование цвето-звуковых систем в партитурах

3. Синтез цвета и звука в аудиовизуальной среде

Так, звук обретает цвет, а цвет начинает звучать. Для одних художников и композиторов использование этого понятия в своем творчестве выступает передачей прямого нейрофизиологического опыта, для других это осознанный творческий метод. В обоих случаях синестезия становится оптикой, через которую звук обретает зримую форму.

Цвет будет рассматриваться в качестве способа передать субъективные ощущения от звучания, такие как тембр, эмоциональное напряжение, глубину или же резкость. В данном случае цвет еще не является точной системой соответствий между нотой и конкретным оттенком и действует иначе, выступая неким ассоциативным кодом. Не менее значимым, чем сам выбор палитры, оказывается взаимодействие цветов друг с другом. Именно в таких колористических столкновениях, наслоениях и разрывах рождается визуальное ощущение акустической материи.

«Впечатление III (Концерт)» становится первым прямым переложением конкретного аудиального опыта на язык живописи. Кандинский фиксирует не сцену концерта, а само звуковое переживание от атональной музыки Шёнберга. [25]

Цветовая система в произведении строится на доминировании жёлтого, чёрного и белого. Жёлтый, занимающий большую часть холста, по всей видимости, кодирует сам поток звука, его интенсивность и эмоциональную плотность. Чёрный треугольник может обозначать источник звука — рояль, Дробные цветные мазки в левой части читаются как реакция слушателей на услышанное. [28]

Ключевым здесь представляется не столько отдельный цвет, сколько взаимодействие использованной палитры: резкий стык жёлтого и чёрного без переходов, возможно, визуализирует то самое разрушение привычной музыкальной структуры, которое несла атональность Шёнберга. Отсутствие предметных границ усиливает этот эффект — цвет освобождается от изображения и, похоже, начинает работать как самостоятельный инструмент передачи звукового опыта.

Если у Кандинского цвет рождается из переживания концертного зала, то Лентулов обращается к совершенно иной акустической среде — открытому пространству колокольного звона. Лентулов отвергал строгие системы соответствий между нотами и цветами, работал интуитивно и называл свой метод «цветодинамикой».

Цветовая система строится на столкновении контрастных зон. Тёплые золотистые и красные пятна, по всей видимости, визуализируют торжественный мажорный гул, тогда как плотные фиолетово-синие плоскости передают глубокие низкие вибрации. Цветные волнообразные сегменты расходятся концентрическими кругами от смыслового центра, бьющего колокола, далеко за пределы холста, словно материализуя ощущение от колокольного звона.

Также как и у В.Кандинского, в работе А.Лентулова важным элментом композиции выступает способ организации цветового движения. Резкие границы между пятнами воспринимаются как звуковые вибрации, плавные наслоения — как затухающий акустический шлейф.

То, что у В. Кандинского и А. Лентулова работает как интуитивное прозрение, спустя полвека превращается у Обри Уильямса в осознанный метод, развёрнутый в цикл из тридцати полотен, посвящённых Шостаковичу. Ранние попытки художника построить точную систему цвето-звуковых соответствий не вместили того, что он сам называл «тотальным звуком», в котором он мог бы полноценно чувствовать цвет. [21]

Цветовая логика здесь синтезирует найденное предшественниками: резкое температурное столкновение ярких красно-коричневых оттенков с синим и охристо-жёлтым фоном встречается с словно пульсирующей, дышащей текстурой размытых полей, передающей живую материю звука. Принципиально новым становится принцип цветового взаимодействия. Активный красный выступает вперёд, синий, желтый и серый уходят вглубь, формируя пространственную глубину, в которой звук обретает объём. Цвет словно освобождается от изображения и работает как прямой проводник акустического переживания, к которому и отсылает единственный императив художника зрителю: «Чувствовать!».

Если Кандинский, Лентулов и Уильямс работают в логике картины, где зритель остаётся наблюдателем акустического переживания, то графические партитуры Богуслава Шеффера переводят синестетическое мышление в иное измерение: цвет становится материалом для исполнителя.

Польский композитор отказывается от выверенного нотного чертежа в пользу свободного эскиза. Рассматриваемые далее работы входят в сборник «Grafiki». Это собрание графических партитур, в которых Шеффер последовательно разрабатывает визуальный язык музыки, освобожденный от традиционной нотной записи. Центр тяжести смещается с прочтения текста на спонтанную интерпретацию: партитура работает не как инструкция, а как материал, который исполнитель сам переводит в звук через собственные ассоциации. Цвет здесь не фиксирует ноту, а скорее передаёт аффект. Его интенсивность можно прочитать как динамику и плотность, оттенок отсылает к тембру и регистру, наслоения напоминают многоканальное микширование. [13]

Партитуры из сборника «Grafiki» демонстрируют диапазон акустических состояний, которые способен передать цвет. В «2003» он действует через столкновение различных слоев. Насыщенное желтое поле, удерживается по краям глубоким синим контуром, словно глухой акустической рамой, сдавливающей внутреннее свечение. Зелёные вертикали врезаются в фон, напоминая устойчивые тембральные блоки, а перевёрнутые нотные фрагменты выступают хаотичным элементом композиции. Произведение «22» продолжает работу с давлением и плотностью, но меняет механику: зелёная рама удерживает визуальное напряжение, внутри которого нотный текст заслонён коллажем из синих, фиолетовых, красных и бирюзовых прямоугольников. Их перекрытия напоминают политембральное микширование, где один звук подавляет другой. Обе работы строят ощущение акустической массы, но первая создает давление изнутри, а вторая — через наслоение и вытеснение.