Мерет Оппенгейм — лицо сюрреализма в тени гендера

Этот тезис особенно точно отражает ситуацию, сложившуюся вокруг сюрреализма, где несмотря на лозунги о свободе воображения и стремлении разрушить границы сознательного, на протяжении десятилетий транслировалась вполне социально одобряемая мужская оптика.

Но женщины в сюрреализме присутствовали неизмеримо шире, чем принято считать, пускай исторический нарратив долгое время систематически и скрывал их вклад, превращая художниц либо в муз, либо в второстепенных участниц авангардного эксперимента.

В рамках феминистской теории искусства невероятно важно возвращать эти голоса в историю культуры: говорить о структурных проблемах, пересматривать каноны, изучать фигуры женщин-художниц и выводить их в пространство публичного дискурса.

Выбор темы исследования связан именно со стремлением детально рассмотреть женское искусство сюрреализма на основе работ Мерет Оппенгейм. Она была не просто участницей движения, а одной из его наиболее креативных и независимых фигур. Художница, которая сознательно сопротивлялась закреплённым в обществе паттернам мизогинии, навязанной роли «объекта» и тесной структуре ожиданий, определяющих женское присутствие в искусстве.

Творчество Оппенгейм демонстрирует, что альтернативный-женский-критический-необъективирующий сюрреализм существовал параллельно с известным каноном, но оставался почти незамеченным из-за иерархии признания, порядка выставочной политики и способов интерпретации, закреплённых в искусствоведческой традиции XX века.

Работы Оппенгейм и её коллежанок позволяют увидеть, что сюрреализм мог развиваться иначе: через исследование субъективности, свободы и пластики внутреннего опыта, а не через привычную мужскую фантазию, построенную на фетишизации и объективизации.

Для анализа использованы разнообразные источники: научные труды по истории сюрреализма и феминистской критике, статьи исследователей, тексты и манифесты участников движения, архивные интервью и автокомментарии самих художниц, фотографии, фоторепродукции произведений. Такой подход сочетает визуальный, исторический и теоретический методы и позволяет реконструировать максимально точную картину, чтобы увидеть не только творческую эволюцию Оппенгейм, но и контекст, в котором женский голос формировался и последовательно вытеснялся. Это даёт возможность рассмотреть явление глубоко и достаточно объективно, а также вернуть в историю тех, чьё присутствие формировало сюрреализм не меньше, чем вклад общественно известных и признанных мастеров.

Название течения происходит от французского «surreslisme» — «сверхреализм», придуманного поэтом Гийомом Аполлинером в 1917 году в его манифесте «Новый дух». При этом основоположником движения считается Андре Бретон, впервые описавший творческий метод в «Манифесте сюрреализма» 1924 года. Там зафиксированы тезисы о психическом автоматизме и искусстве вне рамок принятых эстетики и нравственности.

Стоит отметить, что сюрреализм идейно вытекал из дадаизма с его отрицанием общественных установок, вдохновлялся кубизмом, ломающим привычную логику изображения. Сюрреализм мыслился как большой эксперимент по поиску новый форм, созданию своих необычных миров, наполненных субъективной символикой.

Ковенционально сюрреализм ассоциируют с художниками-мужчинами (за малым ислючением в лице Фриды Кало), определившими художественную и идейную рамку движения.

К сожалению, образом мужчины-творца как в искусстве вообще, так и в рамках сюрреализма в частности, затмевается вклад художниц-сюрреалисток, чьи работы не только не уступали коллегам, но и развивали эстетику движения, привнося своё видение, темы и чувственность, а так же критически переосмысляли паттерны власти, объективизации и обесценивания.

В 1924 году Андре Бретон выпускает первый номер «Сюрреалистической революции», где утверждаются основы этого течения: психоанализ, автоматизм и побег от реальности. Чуть позже, в 1929, он же будто манифестирует : «Проблема женщины — это самая удивительная и тревожащая проблема во всем мире».

Несмотря на декларирование свободы разума и стремление разрушить ограничения рационального сознания, сюрреализм вписывался в патриархальные структуры своего времени. Женщина в сюрреалистическом дискурсе чаще выступала не субъектом, а объектом мужского желания, что Лора Малви позже назовёт male gaze (система, в которой визуальный язык подчинён мужской оптике). Фетишизация, фрагментация тела, превращение женщины в символ или «музу» — механизмы, через которые мужчины-сюрреалисты конструировали собственную «сверхреальность».

Подобный подход лишает женщин субъектности, превращает их в поверхность для проекций мужского бессознательного. Даже внутри авангардного движения, стремившегося к радикальному освобождению, женский опыт оставался маргинализованным, а вклад художниц считался второстепенным, был искажён «мифологией» о женской эмоциональности или приписывался участию мужчин в их биографиях. При этом женщины-сюрреалистки создавали язык, который подрывал эту систему изнутри.

Несмотря на то, что история сюрреализма чаще всего выстраивается вокруг фигур Бретона, Дали, Магритта или Эрнста, само движение невозможно представить без огромного числа женщин, которые не просто участвовали в нём, а активно формировали его эстетику, темы и способы говорить о внутреннем опыте. Леонора Каррингтон, Леонор Фини, Доротея Таннинг, Ремедиос Варо, Кэй Сейдж, Итель Кохун, Мерет Оппенгейм — это лишь малая часть художниц, чьё творчество расширило границы сюрреалистического движения.

Их работы не дополняли созданный мужчинами мир, они создавали собственные пространства и истории. Там пересекались мифология, страхи, эксперименты, тела, трансформация, сексуальность, внутренняя свобода и визуальные поиски.

Женщины-сюрреалистки предлагали иной взгляд на реальность: глубже связанный с переживаниями, а не с желаниями. 

Если многие мужчины-сюрреалисты изображали женщину как символ бессознательного, то художницы делали бессознательное пространством своей фантазии и выражения. Их сюрреализм был не фетишем, а исследованием. Про собственную субъектность и способность трансформировать мир.

Именно масштаб и разнообразие женского участия сегодня позволяют переосмыслить сюрреализм как движение. Можно сказать, что там существовали параллельно два художественных языка: привычный мужской и менее видимый, но не менее мощный женский. Возвращая голоса художниц, мы возвращаем сюрреализму его подлинную многослойность, глубину и сложность.

Всего в 23 года юная Мерет Оппенгейм проснулась знаменитой благодаря «меховой чашке» и закрепила за собой место в истории искусства, став «лицом сюрреализма».

Немаловажно, что Оппенгейм выросла в Берлине в семье, где женская независимость и культурная свобода были не на последнем месте. Её бабушка — известная иллюстраторка и суфражистка, а тётя — Рут Венгер, связанная с модернистскими кругами и кратковременно состоявшая в браке с Германом Гессе, сформировали вокруг девочки атмосферу творческой автономии. В доме регулярно собиралась европейская богема, и Мерет с ранних лет росла в среде, где искусство воспринималось не как призвание, а как естественное состояние мира.

К восемнадцати годам она твёрдо знала, что станет художницей. В 1932 году она переезжает в Париж вместе с художницей Иреной Цуркинден, поступает в Академию Гран-Шомьер и быстро обретает собственную студию на Левом берегу.

Парижский авангард очень подошел характеру Мерет, вскоре она оказывается в кругу сюрреалистов. Её смелость и отсутствие «привычной женской покорности» поразили Андре Бретона, Ман Рэя и Макса Эрнста, привыкших считать женщин музами, а равными участницами.

Культовый «Завтрак в меху» Оппенгейм создает на заре своей карьеры. В 1936 году объект попадает на выставку в MoMA, а затем становится первой сюрреалистической работой в коллекции музея. Именно эта внезапная слава позже превратится в тяжёлое испытание.

Параллельно у Мерет и Макса Эрнста возникла любовная связь, но художница её оборвала, не желая попасть во влияние, которое может стеснять творчество. Возможно, это было первое её феминистское высказывание в кругу сюрреалистов. По словам друга Оппенгейм Кристофа Бюрги, обычно отношения Макс Эрнст закачивал сам, когда почитает нужным. Мерет даже создала иносказательную работу об этой ситуации: «Хоп-хоп, опустошается самая красивая гласная. М.Э.М.О».