Черты сюрреализма в обложках магнитоальбомов советского рока

Восприятие мира, без всяких сомнений, отличается от человека к человеку. Особенно ярко это можно отследить, анализируя работы людей, связанных с искусством, причем вне зависимости от их профессионального уровня. В 19-20 веках активно начинают зарождаться течения, в основе которых лежит переосмысление привычных норм искусства в сторону искреннего диалога автора со зрителем, а с развитием технологий появилась еще и возможность задействовать для этого не только стандартный набор из арт-материалов и холста, но и пробовать более мобильные и емкие способы донести персональное видение в массы. Одним из таких стилей уверенно можно назвать сюрреализм. Если переводить дословно, то слово будет звучать как «надреализм» или «сверхреализм».

История становления сюрреализма исходит из цепочки довольно сложных событий. Впервые о нем заговорили на стыке 19 и 20-х веков, когда Европа переживала сильнейший духовный упадок: набирающий обороты капитализм, который привел к потере моральных ориентиров, смена эпохи, пугающая своей неизвестностью, а также пережитая Первая мировая война, поразившая общество новым смертоносным оружием и лишением остатков чувства безопасности. Как ответ на происходящее, рождается сначала дадаизм, в основе которого лежит хаотичная идея отказа от устоявшихся ценностей искусства и рационального мышления, а затем и сюрреализм, который структурировал эти бунтарские настроения в четкую систему основ, призванную не придумать нечто новое, но перевернуть привычное понимание искусства.

Ориентировочно можно выделить три ключевых основы, на которых строится понимание сюрреализма. Одной из них является идея о том, что для понимания природы бытия необходимо опираться не на разум, а на собственные видение и чутье. Вторым важным аспектом считается психоанализ: глубокое погружение в собственное сознание для поиска ответов. Третьей основой выступают сны и их понимание, как «одно из самых аутентичных проявлений человеческого бессознательного» [10]. Таким образом получается, что главной задачей сюрреализма является попытка вытащить себя и зрителя из зоны комфорта, чтобы позволить ему испытать весь возможный спектр эмоций, от восторга до отвращения и страха, узнавая в абстрактных образах что-то личное.

Изначально воплощаясь в живописи и литературе, сюрреализм с течением времени получил новое воплощение. С развитием технологий появляется отдельное ответвление сюрреализма — сюрреалистическая фотография. Нельзя отрицать, что, в отличии от живописи и графики, оно имеет значительные ограничения, поскольку реальность не дорисовать и  не изменить. Однако умение подать обычную композицию как фрагмент чьего-то сна или воображения, наполненный тайными символами и знаками, выводит сюрреализм на новый уровень благодаря разрыву границ с нашим миром. Для этого достаточно подобрать ракурс, поэкспериментировать со свойствами пленки и отдаться ощущениям.

Но если в Европе сюрреалистическая фотография развивалась относительно свободно, то политический контекст других стран препятствовал развитию столь противоречивого течения. В Советском Союзе сюрреализм долгое время воспринимался как резко отрицательное явление, а, следовательно, не получал должного развития.

Появление рока в середине 60-х, однако, заставило молодых людей погрузиться зарубежную поп-культуру, причем затрагивая не только музыку, но и живопись с фотографией. Бунтарский дух, сопряженный с необходимостью самовыражаться в обход общепринятого мнения, нашел естественную параллель с эстетикой сюрреализма, рожденного в похожей обстановке. Особенно наглядно это проявилось в оформлении магнитоальбомов рок-исполнителей.

Идея об оформлении обложек магнитоальбомов у многих развивалась практически с самого начала альбома. Зарубежные исполнители, на которых равнялись советские музыканты, вдохновляли авторским подходом не только к созданию своей музыки, но и к внешнему виду публикуемых альбомов. Это было таким же средством самовыражения и создания имиджа группы, как и непосредственно музыка, записываемая на магнитопленку. Уникальные обложки были отличным способом выделиться среди коллег и привлечь к себе внимание. Многие культовые группы обращались к фотографам, которые интуитивно или осознанно использовали сюрреалистические приемы, чтобы визуализировать двойственность восприятия настоящего, которая была так созвучна року.

Визуальный материал мною был отобран по нескольким критериям:

• Анализируемые обложки представляют из себя преимущественно фотографии, с наличием местами иллюстрированных элементов
• Фотографии сделаны в промежутке с конца 70-х до конца 80-х
• Фотографии с магнитоальбомов узнаваемы и имеют статус культовости
• В самих фотографиях присутствуют элементы, которые, на мой взгляд, можно характеризовать, как признаки сюрреализма.

Чтобы структурировать отобранный визуальный материал, исследование было разбито на разделы, каждый из который отведен фотографиям конкретного культового автора или группе авторов, работающих вместе. Однако, стоит также уточнить, что некоторые фото являются отреставрированными версиями оригинальных обложек, поскольку не все из них можно найти в подходящем качестве.

В качестве литературы для исследования я использовала статьи с достаточным количеством обращений, книги, а также интервью с фотографами, в которых затрагиваются некоторые важные для исследования аспекты биографии.

Одной из ключевых фигур в истории создания обложек для магнитоальбомов ленинградских рок-групп, несомненно, является Андрей «Вилли» Усов. Еще до знакомства с будущими культовыми музыкантами он активно увлекался освоением фотографии, причем как на практике, так и просто через созерцание камеры, впитывая исходящую от нее энергетику. Своеобразной точкой отсчета карьеры Усова как оформителя музыкальных обложек можно считать знакомство с Майком Науменко и группой «Аквариум», чья музыка сразу нашла отклик в душе молодого фотографа.

Работал Усов на очень примитивной, но доступной за небольшие деньги для того времени технике. Это вызывало большое количество трудностей во время производства: необходимо было безукоризненно и с большой точностью реализовать задумку, чтобы обложка работала неотрывно от музыки. В противном случае терялась не только эстетика альбома, но и весь скрытый замысел музыки. Тем не менее, по признаниям самого фотографа, впоследствии именно нестандартное мышление в погоней за желаемым результатом научили его многим интересным приемам и подходам в работе с фото.

В период расцвета культуры создания магнитоальбомов «Вилли» Усов работал не только с «Аквариумом», но и подарил обложки таким исполнителям, как Майк Науменко, «Зоопарк» и «ДДТ». Между собой, без сомнения, работы отличаются, однако в каждой можно найти фирменный почерк Усова, иллюстрирующий авторское и схожее с принципами сюрреалистов восприятие объективной реальности. Одной из них является тяготение фотографа к разбавлению уже готовой фотографии различными символами, знаками и необычными фантастическими шрифтами. На обложках «Радио Африки», «Табу» и разворотах «Треугольника», например, можно заметить иероглифы или надписи, сделанные на эльфийском языке, с отсылкой на книги Толкина. Благодаря этому обложка приобретает флер загадочности, так что прослушивание альбома становится похоже на сбор пазла или решение квеста, финал которого отличается от человека к человеку.

Другой важной чертой, которая бросается в глаза при анализе работ Усова, как по мне, является легкий мотив слияния человека с окружающей его средой. На многих фотографиях, которые в основном ограничиваются черно-белой палитрой, силуэты действующих лиц четко очерчены и выделяются на однотонном фоне, однако есть и те, в которых фигуры будто стремятся стать одним целым, как, например, на обложке альбома «Все Братья — Сёстры»: профили БГ*(Борис Гребенщиков* — признан иноагентом на территории РФ) и Майка Науменко образуют подобие арки, соединенной в области соприкосновения голов. Другой пример — «Радио Африка», в которой абсолютно чёрная фигура человека то становится продолжением дикой местности, то прячется среди кустарников, по-жуткому заглядывая в душу наблюдателю. Фотография Гребенщикова* со спины на оборотной стороны альбома «Табу» также, несмотря на очерченный белый контур, будто растворяется в черном фоне. Подтверждает этот довод также и лицевая сторона обложки: «исчезающий» на белом фоне БГ*, сфотографированный по пояс, а также игривый вопросительный знак возле названия группы «Аквариум».