ЧЕРЕП КАК ПРИБАВОЧНЫЙ ЭЛЕМЕНТ У МАЛЕВИЧА И В ХРИСТИАНСТВЕ

В работах о русском авангарде этот термин раскрывается как пластический «атом» – единица формы и конструкции, способная внедряться в иную изобразительную систему и преобразовывать её . Автор подчёркивал двойственность такого элемента: он формирует собственный художественный язык, но одновременно деформирует старый, что приводит к перестройке художественного пространства и возникновению новой нормы . В более широком смысле «прибавочный элемент» – это заимствованный образ или форма, которые, попадая в новую художественную среду, меняют её структуру и смысл. Одним из таких прибавочных элементов стал образ черепа, который вошёл в христианское искусство из ритуальной и религиозной практики и более поздно был использован Малевичем в качестве метафоры космического мышления и инструмента обновления живописного языка.

Череп как символ активно использовался задолго до его появления в европейском искусстве. В культурах Меланезии и Полинезии он ассоциировался с плодородием и жизненной силой. Череп предков хранился как оберег и служил вместилищем маны, духовной энергии, благодаря которой род сохранял связь с предками. Подобные практики связаны с пониманием черепа как жилища души и источника жизненной силы, и тем самым придают ему позитивное значение. Древние цивилизации Месоамерики также использовали черепа в ритуалах; они украшали их нефритом и размещали в храмах, сохраняя связь с потусторонними силами. В Индии культ Шивы использовал гирлянды из черепов, символизируя бесконечный цикл разрушения и создания. На этом этапе череп не был связан со смертностью как негативом; он выступал скорее медиатором между мирами.

В христианской традиции значение черепа заметно меняется: он начинает восприниматься прежде всего как знак смертности и напоминание о грехе. Центром этого символизма стала гора Голгофа («Череп»), место распятия, название которой буквально переводится как «лобное место» или «место черепа». В средневековой Европе изображение черепа с костями («Adam’s head», «memento mori») формировало новую, христианскую метафору смерти . Такой знак указывал на круговорот жизни, скоротечность земных благ и необходимость покаяния. В православной традиции под основанием креста часто изображали череп Адама; эта визуальная пара образовывала «Крест на Голгофе», напоминая, что искупление грехов происходит поверх праха прародителя. В XVII в. в русских синодиках – рукописных памятниках, предназначенных для поминовения умерших – появлялось изображение «Адамовой головы», с которого начинались поминальные молитвы; этот образ был воспринят из европейского мира и служил иллюстрацией универсальности смерти . В миниатюрах того же времени смерть представляли как сухой череп или скелет, что отражало влияние западноевропейской макаронической темы. Образ приходит в славянское искусство из западной традиции как дополнительный визуальный элемент, усиливающий текст молитвы и связывающий его с христианской эсхатологией.

У Франциска Ассизского служил напоминанием о смертности. В XVII–XVIII вв. в «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» – тема, восходящая к Экклезиасту. Такие изображения напоминали зрителю о быстротечности жизни и заставляли задуматься о собственных поступках. Одновременно символ черепа проникал и в популярную культуру: флаги пиратов (Jolly Roger) украшались черепом и костями, предупреждая о безжалостности разбойников; изображения на этикетках аптек указывали на яд; в XIX–XX вв. этот знак использовали военные подразделения, в том числе немецкие национал-социалисты, что со временем придало ему политическую окраску . Визуальность черепа постоянно мигрировала между культами, политикой и искусством, каждый раз изменяя свою семантику.

Особое развитие тема получила в России. Помимо синодиков, череп фигурировал в лубочных картинках и в народной христианской поэзии. В фольклорных песнях смерть могла представать «сухой костью» или «старухой-черепухой», что смешивало визионерские образы с бытовыми. Наряду с этим в живописи рубежа XIX–XX вв. возник интерес к связыванию древнерусской иконописи с новыми художественными практиками. Малевич вырос в этой культурной среде и впоследствии обратился к черепу, однако не как к символу страха, а как к ключу к бесконечному.

У Малевича, в отличие от христианской иконографии или натюрмортов ванитас, сам череп как прямой визуальный образ практически не встречается. В его живописных работах нет изображений именно черепа или скелета. Однако в теоретических текстах – прежде всего в трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность» – череп выступает как философская метафора. Малевич не изображает череп, а мыслит через него.

Тем не менее, сам принцип «прибавочного элемента» как внесения чужеродной структуры в готовую систему здесь работает. Череп как идея входит в супрематическое мышление извне – например из христианской традиции, из культуры memento mori, из медицины – и преобразует его, добавляя к тому же космическое измерение. Итак, Малевич дает не визуальный, а концептуальный пример прибавочного элемента, и это расширяет само понятие.

Такое понимание связывает мышление и тело: художник называет себя «земным черепом», в мозгу которого «творится новый расцвет» и который становится местом, где перерабатывается художественный опыт и возникает новая форма. Он видит в себе голову, где рождается не просто отдельная картина, а целый космос. Через несколько лет, однако, Малевич замечает, что уже не рассматривает супрематизм как форму, которую «вытянул из тёмного черепа» – тем самым художник дистанцируется от индивидуального вдохновения и признаёт социальный, коллективный характер искусства. Череп выступает здесь сначала как личный источник, а затем как общее поле мышления.

Он утверждает, что этот бесконечный процесс получает форму именно в черепе, где мысль становится оформленной и зримой. В другом фрагменте трактата Малевич пишет, что человеческий череп можно понимать как пространство, в котором сосредоточен весь видимый мир; более того, он допускает образ космоса как своеобразного «черепа», внутри которого происходит движение планет и звёзд. Эта метафора расширяет традиционный христианский образ «Adam’s head»: если в религиозном искусстве череп связан с покаянием и смертностью, то у Малевича он превращается в образ мышления, в котором возникает и оформляется реальность . в композициях Малевича.В живописной практике Малевич не изображает черепов в прямом виде; однако косвенный образ «черепа» просматривается в композициях. В произведении «Голова крестьянина» (1928–1929) художник обращается к народной иконной традиции, представляя лицо в окружении красного креста и геометрических элементов. Иконоподобная композиция и наличие креста вызывают ассоциации с православной иконой «Спас на престоле» и с образом Голгофы, где под крестом располагается череп. Саму голову можно рассматривать как обобщённую черепную форму, лишённую индивидуальных черт.