Женская ярость в искусстве

Гнев, ярость и агрессия — эмоции, которые традиционно воспринимаются как исключительно «мужские» и совершенно непозволительные для женщин, ведь они напрямую противоречат патриархальному представлению «идеальной женщины» как кроткой и мудрой хранительницы очага. Даже в современном обществе на женщину, проявляющую сильные эмоции, многие смотрят как на «истеричку» и «сумасшедшую», она подвергается осуждению и стигматизации. Согласно исследованию, сравнивающему выражение гнева у мужчин и женщин (Калифорнийский университет, 2000  г.), женщины зачастую стыдятся гнева и признаются, что он мешает им жить. Такое отношение к негативным эмоциям может приводить к внутреннему напряжению и усугублять несправедливость и неравенство в обществе. В своей книге «Good and Mad: The Revolutionary Power of  Women`s Anger» Ребекка Трейстер пишет:

Несмотря на изменения в общественном восприятии женщин и существование таких движений, как MeToo, Time’ s Up  и другие, проблема продолжает оставаться актуальной, так как социальные нормы и стереотипы, предписывающие женщинам сдержанность и смирение, глубоко укоренены в общественном сознании. Данное исследование поднимает тему женской ярости и гнева в классическом и современном искусстве. Оно призвано проследить и проанализировать то, как эти эмоции выражались и воспринимались в разные периоды времени.

Исследование разделено на две части: первая посвящена мифологическим и историческим сюжетам в классическом искусстве, вторая затрагивает более современное феминистское искусство, которое активно использует тему женской агрессии для привлечения внимания к вопросам гендерного неравенства. Вторая часть разделена тематически, в ней выявляются такие основные темы, связанные с яростью, как насилие, несогласие с устоями, жертвенность и сила.

Для анализа использовались различные текстовые источники и источники изображений, такие как искусствоведческие статьи, интервью с художницами, сайты галерей, художественные архивы, а также личные сайты художниц. Представленные работы выполнены в разных техниках: от традиционной живописи до коллажа и видеоарта. Такой подход позволяет обеспечить широкий и разнообразный обзор темы, учитывая разные точки зрения и подходы к изображению женской агрессии в искусстве. Выбор этих источников обусловлен их надежностью и актуальностью, что позволяет создать комплексное и всестороннее понимание исследуемой темы.

Классическое искусство демонстрирует немало сцен насилия, но изображения разъяренных женщин встречаются не так часто. Как правило, женская ярость изображается через мифологическую или религиозную призму. Она четко объясняется желанием защититься или отомстить, такие сюжеты поучительны и служат для передачи моральных и этических уроков. Таким образом, женская агрессия в классическом искусстве чаще всего воспринимается через символические интерпретации, смягчающие и рационализирующие ее.

Одним из таких сюжетов является библейская история о молодой Юдифь, которая ради спасения жителей своего города решилась на соблазнение и убийство полководца Олоферна, при этом сохранив свое целомудрие. Юдифь стала символом храбрости и добродетели, что сделало ее историю крайне популярной среди живописцев. Среди картин, посвященных этому сюжету, можно выделить для сравнения работы Караваджо и его последовательницы Артемизии Джентилески. Две картины очень схожи между собой, но главным отличием является эмоция на лице Юдифь, отрезающей голову Олоферна: если у Караваджо считывается страх и смущение, то на работе Джентилески Юдифь абсолютно уверена в том, что делает.

Среди работ Артемизии Джентилески можно встретить другую картину с очень схожим сюжетом. «Иаиль и Сисара» — еще один пример праведного убийства вражеского военачальника. И снова героиня отличается хладнокровностью, а происходящее — обыденностью. Картина резко контрастирует с интерпретацией этой истории итальянским художником Алессандро Турчи: здесь сцена выглядит крайне драматично, почти театрально, а женственность героини намеренно подчеркнута. Возвращаясь к Артемизии, можно уверенно сказать, что спокойная жестокость ее героинь объясняется тем, что художница пережила сексуальное насилие, и живопись стала для нее способом пережить этот опыт, снова и снова наделяя героинь своей внешностью, а их жертв — внешностью насильника.

Другая известная художница XVII  века, обращавшаяся к мотиву женской мести — Элизабетта Сирани. На одной из ее известнейших работ изображена Тимоклея — девушка, фигурировавшая в жизнеописании Александра Македонского, написанного Плутархом. Тимоклея была изнасилована фракийским военачальником, после чего обманом заманила его к колодцу и засыпала камнями. Александр Македонский, пораженный ее смелостью, помиловал Тимоклею. Хотя и нет никаких свидетельств того, что Элизабетта Сирани подвергалась насилию, на ее картине считывается то же, что и в работах Артемизии Джентилески — храбрость, непоколебимость и внутренняя сила героини.

Беатриче Ченчи — дочь римского аристократа Франческо Ченчи, убившая своего отца в сговоре с мачехой и братом. Франческо держал дочь и жену взаперти и всячески издевался над ними. Считается, что Беатриче также подвергалась сексуальному насилию с его стороны. Несмотря на всеобщее сочувствие римлян, которые знали о нраве Франческо, заговорщики были казнены. Портрет Беатриче Ченчи, как и ее история, не отличается такой однозначностью, как рассмотренные ранее картины: каждый увидит в нем что-то свое.

В мифологии и классическом искусстве женскую ярость можно встретить не только в контексте мести, но и в связке с безумием. Пример тому — менады или вакханки, безумные дикарки, олицетворяющие опасность, которую несут женщины, оставшиеся без мужского надзора. Согласно мифам, они обладали огромной физической силой, могли разрывать скот голыми руками. Менады преследовали и растерзали музыканта Орфея, отказавшегося поклоняться их божеству. Этому сюжету посвящено огромное количество произведений искусства различных авторов: Альбрехта Дюрера до Марты Эрлебахер.

Подобно безумным вакханкам на офорте Кете Кольвиц «Карманьола» изображены жаждущие крови бастующие женщины, танцующие вокруг гильотины. Гравюра посвящена временам Великой французской революции. Здесь ярость смешивается с отчаянием, теряет личный характер и поглощает толпу, отчего становится только более устрашающей.

Шарлотта Корде — молодая аристократка и контрреволюционерка, прославившаяся убийством одного из якобинских лидеров, Жана-Поля Марата. Шарлотта обманом проникла в его дом и зарезала мужчину, находящегося в уязвимом положении (Марат страдал от экземы и большую часть времени проводил в ванной). Его убийство призвано было остановить террор якобинцев и спасти мирных людей, однако этот поступок привел лишь к ужесточению режима, а сама девушка была казнена. Эту ситуацию многие мужчины сочли примером «женского коварства».

Почти через полвека Эдвард Мунк написал «Смерть Марата», в сюжете которой фигурирует соблазнение и предательство мужчины Шарлоттой. Убийца возвышается над истерзанным телом Марата в странной застывшей позже, вызывая растерянность и ужас перед женской силой.

В контексте французских революций также важно упомянуть «Зеленщицу», приписываемую Жаку-Луи Давиду и более позднюю «Свободу, ведущую народ» Делакруа. Женщины на обеих картинах олицетворяют весь народ, борющийся за свою свободу, однако выражено это очень по-разному. Если «Зеленщица» — это правда жизни, женщина, действительно шедшая на Версаль и наблюдавшая казнь короля, то «Свобода, ведущая народ» — это божественная вдохновительница, абстрактное понятие, изображенное в человеческом обличии.

Подводя итог этой части исследования, хочется отметить, что традиционные трактовки мифологических сюжетов в наше время трансформируются и, в некоторых случаях, приобретают совершенно противоположный посыл. К примеру, Медуза Горгона, традиционно изображавшаяся как убийца и чудовище, стала символом движения MeToo, выступающего против сексуального насилия и домогательств.

В 2008 году аргентино-итальянский художник Лучано Гарбати создал скульптуру Медузы Горгоны, держащей в руках голову Персея. Статуя, являющаяся зеркальным отражением классического «Персея с головой Медузы» Бенвенуто Челлини, стала символом возмездия и в 2020 году была установлена в Нью-Йорке напротив здания, где судили Харви Вайнштейна. Также в соцсетях стало вирусным фото скульптуры с подписью:

В феминистском искусстве гнев и ярость занимают важное место, практически являясь частью идеологии движения. Художницы используют разнообразные медиа и методы, чтобы донести свои послания, будь то перформанс, живопись, скульптура или видео-арт. Ярость здесь — это, зачастую, не только личные переживания, но и катализатор для коллективного действия. Она направления на обличение социального и гендерного неравенства, насилия и дискриминации, с которыми многим приходится сталкиваться каждый день.

В работах художниц-феминисток, чаще всего, ярость связана с пережитым или наблюдаемым насилием. Гнев, смешанный со скорбью, выступает инструментом как для привлечения внимания к важным проблемам, так и для выражения солидарности жертвам насилия. Художницы не боятся быть слишком откровенными, показывая в своих работах тяжелую правду, разрушая табу вокруг сложных и непринятых для обсуждения тем и взывая к общественному сознанию.

В 1977 году у здания мэрии в Лос Анджелесе прошел медиа-перформанс «В трауре и ярости», созданный Сюзанной Лейси и Лесли Лабовиц-Старус. Перформанс стал ответом на некорректное освещение в СМИ эпидемии нераскрытых изнасилований и убийств Хиллсайдского душителя: журналисты фокусировались на случайности и неизбежности насилия, жизненных обстоятельствах жертв и личных характеристиках насильника.

«В трауре и ярости» представлял собой выступление перед прессой десяти женщин, одетых как плакальщицы XIX  века. Каждая из них описывала одну из форм насилия, связывая дело Хиллсайдского душителя с бытовым насилием и домогательствами, а в ответ группа, окружившая ступени мэрии, восклицала: «В память о наших сестрах мы дадим отпор!». Десятая женщина вышла вперед, заявляя о способности к самообороне.

Серия работ Дженни Хольцер «Lustmord» (нем. убийство на сексуальной почве) призвана привлечь внимание к проблеме сексуального насилия над женщинами во время войны в Югославии. Работы представляли собой три стихотворения от лица жертвы, насильника и свидетеля, спроецированные на стены, вырезанные на металле и нанесенные татуировками на кожу. Фотографии впервые были представлены в газете „Sü ddeutsche Zeitung» , для создания обложки которой использовались чернила, содержащие женскую кровь.

Другая работа, обращающая всеобщее внимание на проблему насилия — «Retracing the Trace» художницы-перформансистки Люзен Хилл. Количество красных нитей здесь соответствует количеству незарегистрированных изнасилований в США за 24  часа. Инсталляция начинается с того, что Люзен ложится на пол, а нити сбрасываются на нее сверху, в результате чего на полу образуется отпечаток ее тела. В 1994 году на художницу напали в парке, на земле которого она оставила такой же отпечаток.

Через ярость художницы феминистского движения зачастую выражают несогласие с патриархальными устоями и несправедливыми социальными нормами. Их работы становятся знаком протеста против систематического вычеркивания гениальных женщин из истории, сексуализации, контроля со стороны мужчин и других нарушений женских прав, ставших ужасной нормой. Их искусство становится мощным вызовом установленному порядку вещей и призывом к радикальным переменам.

В 1972 году Мэри Бет Эдельсон создала коллаж «Некоторые ныне живущие американские художницы», отсылающий зрителя на «Тайную вечерю» Леонардо Да Винчи. Художница заменила лица Иисуса и апостолов на лица своих друзей и кумиров, при этом не отведя никому из женщин роль Иуды. Композиция дополнена рамкой с фотографиями и именами более чем 60  женщин-художниц. Работа действовала на нескольких уровнях, одновременно заявляя о месте художниц в мире искусства и ставя под сомнение религию, где доминировали мужчины. «Некоторые ныне живущие американские художницы» призвана запечатлеть в истории художниц, не получавших в свое время должного внимания, указывая тем самым на дефективность патриархального строя, отнимающего у женщин возможность занимать авторитетные позиции.

Работа со схожим замыслом была выполнена Джуди Чикаго и называлась «Званый ужин». Эта инсталляция представляла собой стол треугольной формы, который был накрыт для 39  великих женщин из разных исторических периодов. На «этаже наследия», полу инсталляции, было написано еще 999 женских имен. 13  мест на каждой стороне треугольника также отсылали к числу участников «тайной вечери». Работа вызвала сильный общественный резонанс и подверглась жесткой критике, художницу обвиняли в создании порнографии, так как каждое из мест было оформлено тарелками с абстрактными портретами героинь, напоминающими вульвы.

Критике со стороны художественного общества подвергалась и Вали Экспорт, которая провела несколько радикальных перформансов, посвященных проблеме объективации женщин в кинематографе. Один из них — это «Генитальная паника» 1968-1969  годов. В ходе перформанса австрийская художница прогуливалась по Мюнхенскому музею кино, где в это время показывали эротический фильм, в джинсах с вырезом между ног, нарочито касаясь своим телом посетителей. «Генитальная паника» вызывала резонанс между происходящим на экране и в жизни.

Другой ее перформанс, проведенный в том же году, назывался «Tap and Touch Cinema» (буквально „нажми и потрогай кино“). Работа была создана и проведена совместно с художником Петером Вайбелем. Петер и Вали, „одетая“ по пояс в картонную коробку с вырезами, гуляли по улицами Вены, предлагая каждому прохожему подойти и потрогать обнаженную женскую грудь. Таким образом художники разрушали традиционную модель взаимодействия человека и кино, призывая зрителя не только к наблюдению, но и к действию.

Пожалуй, самая радикальная представительница феминистского движения — Валери Соланас, писательница и драматург, прославилась своим покушением на Энди Уорхола в 1968  году. Годом ранее она опубликовала «Манифест отбросов» или «Манифест общества полного уничтожения мужчин» — одну из самых провокационных феминистских работ ХХ века. Текст пропитан яростью и мужененавистничеством, в нем утверждается, что мужчины разрушили мир, и только женщинам под силу это исправить путем полного уничтожения мужского пола. Неизвестно, является ли текст лишь сатирой, или предполагает серьезное восприятие. Несмотря на свою неоднозначность и радикальность, «Манифест отбросов» стал достаточно влиятельным и цитируемым в фильмах, музыке, литературе и других медиумах.

Другая работа Соланас — написанная в 1965 году пьеса «Up  your ass» , повествующая о проститутке-мужененавистнице, в конце-концов убивающей мужчину. Пьеса затрагивает вопросы объективации, гендера и идентичности, неравенства, брака и семьи. Валери обвиняла Энди Уорхола в том, что тот отказался ставить пьесу и потерял копию, которую женщина ему передала. По одной из версий, это послужило одной из причин покушения на художника.

Такие перформансы, как «Отрежь кусок» Йоко Оно или «Ритм 0» Марины Абрамович раскрывают женскую ярость с обратной стороны. Художницы принимают позицию жертвы, тело же становится символом уязвимости, акцентирующем внимание на человеческой жестокости. Перформансы заставляют зрителя прочувствовать глубину страданий, побуждая к осознанию и переоценке социальных норм.

В 1964 году художница Йоко Оно впервые представила перформанс «Отрежь кусок», где публике было предложено ножницами отрезать части ее лучшего платья. Работу можно интерпретировать как символ уязвимости женщины перед публичным взглядом, а также беспомощности перед постоянной угрозой насилия. Несколько лет спустя, в 1969, Йоко Оно и Джон Леннон снимут фильм «Изнасилование», представляющий собой сцену преследования киногруппой случайной женщины из парка. Группа следовала за девушкой вплоть до ее квартиры, и на протяжение всего пути героиня чувствовала себя все более одинокой в своем страхе и напряжении.

«Ритм 0» схож с перформансом Йоко Оно тем, что публике также было предложено принять в нем разрушительное участие. Однако вместо ножниц зрителям был предоставлен выбор из 72  предметов, включая нож, скальпель, спички и пистолет, заряженный одной пулей. Публике было предложено применять любой из предметов как им захочется, Марина Абрамович же неподвижно стояла на протяжение всего перформанса, взяв на себя всю ответственность за любые действия в свою сторону.

„Ритм 0» начался безобидно, однако со временем публика становилась все более ожесточенной: одежду и кожу художницы разрезали, ее неоднократно домогались. Кульминацией же стало использование пистолета: его вложили в руку Абрамович и приставили к шее.

Перформанс стал документацией вопиющей жестокости и агрессии, проявляющейся в людях, которые уверены в своей безнаказанности.

Ярость в феминистском искусстве может выступать не только как акт мщения или агрессивное указание на угнетение и несправедливость, но и как вдохновляющая женщин сила, призывающая, несмотря на все трудности, страх и сомнения, не опускать руки в борьбе за свои права и место в обществе. Ярость превращается в творческую энергию, направленную на объединение для коллективных действий, а также на создание новых форм и идей, которые бросают вызов патриархальным структурам.

Коллажи Барбары Крюгер — яркий пример ярости, срабатывающей как источник силы и решительности. В своих работах она использует приемы плакатной графики, тексты на них, заигрывающие с лингвистическими и смысловыми клише, зачастую обращаются напрямую к зрителю, а фирменный красный цвет усиливает ощущение протеста и вызова.

Пожалуй, самой знаменитой феминистической работой Барбары является «Твое тело — поле битвы». Плакат стал символом борьбы женщин против политики властей: художница расклеивала его на улицах Вашингтона в 1969, когда там должен был состояться марш за репродуктивные права женщин. Сейчас работу продолжают использовать и другие активистки, не согласные на ограничение своей свободы и права выбора.

«Освобождение тети Джемаймы: Коктейль» — работа Бетье Саар, поднимающая тему расизма. Объект представляет собой самодельный коктейль Молотова, сделанный в винном кувшине. С одной стороны этикетки изображена улыбающаяся мамушка (так в США называли темнокожих женщин, обычно находящихся в рабстве, выполняющих работу по дому и ухаживающих за детьми), с другой — «Кулак Черной Силы» («Black Power Fist»), являющийся символом этнической солидарности. Художница переосмысливает значение мамушки, делая ее вооруженным бойцом против расизма, женщиной, способной освободить себя.

В видеоарте Пипилотти Рист «Ever Is  Over All» девушка, одетая в легкое платье и туфли на каблуке, счастливо идет по улице, разбивая машины металлическим цветком под приятную мечтательную музыку, а женщина-полицейский приветствует ее, вместо того, чтобы остановить. Видео рушит стереотипное представление женского гнева как чего-то недопустимого и стыдного, вместо этого преподнося ярость как радостное освобождение.

В 2016 году вышел похожий на видео Рист клип Beyonce «Hold  Up» : в нем певица точно также идет по улице в платье и, с улыбкой на лице, разбивает стекла машин битой (а в конце и камеру, снимающую ее). Как и в „Ever Is  Over All» , в „Hold  Up» нет ни намека на сожаление и стыд: Beyonce демонстрирует идею того, что проявление гнева может стать желанным очищением и разрядкой.

Женская ярость фигурировала в искусстве с давних времен. Не протяжение истории ее изображение и восприятие развивалось и трансформировалось. В классическом искусстве она находила отображение в портретах, посвященных религиозным, мифологическим и историческим сюжетам. Такие картины, написанные мужчинами, отличались от женских работ большей драматичностью и театральностью, что может быть объяснено отсутствием соответствующего опыта. В исторических же сюжетах прослеживается двойственность изображения женщины: ее образ может быть как правдивым и пугающим («Шарлотта Корде» и «Зеленщица»), так и возвышенным и вдохновляющим («Свобода, ведущая народ»).

В феминистском искусстве наблюдается гораздо большее разнообразие и смелость в выражении ярости: художницы постоянно экспериментируют с методами, техниками и медиумами для наилучшей передачи своих посылов. Расширилось и само осмысление ярости: если в классическом искусстве она была связана, в основном, с местью, то художницы феминистического движения с помощью ярости и гнева могут выражать скорбь и несогласие, указывать на несправедливость и изъяны социума, а также вдохновлять на изменения.

На сегодняшний день женская ярость продолжает играть важную роль в искусстве, отражая социальные и культурные изменения и способствуя формированию нового, более справедливого общества.