Концепция
Бюст Нефертити — одна из самых узнаваемых и спорных скульптур в мире. Найденная в 1912 году немецким археологом Людвигом Борхардтом в Амарне (Египет), она с 1920-х годов находится в Берлине, в Новом музее. Египет десятилетиями требует её возвращения, утверждая, что вывоз был осуществлён обманным путём: Борхардт якобы скрыл истинную ценность находки. Германия отвечает отказом, называя бюст «лучшим послом Египта в Берлине».
Запись Людвига Борхардта в его дневнике 1912–1913 годов о находке бюста Нефертити, стр. 43(фрагмент) [Ил.1] Принц Иоганн Георг Саксонский, презентация бюста Нефертити на месте находки, 1912 год [Ил.2]
Однако в этой теме для меня важен не столько юридический спор, сколько то, как один и тот же артефакт и его образ предстают в разных визуальных режимах: оригинал в идеальных музейных условиях, неудачная копия в египетской провинции и звенящая пустота в новом Большом Египетском музее (GEM), ожидающий возвращения столь важного предмета древности.
Я выбрала эту тему потому, что дискуссия о реституции культурных ценностей обычно ведётся на языке права, дипломатии и этики. Меня же интересует, как визуальность — музейное пространство, свет, подиум, копия, пустота — сама становится аргументом в этом споре.
Это важно не только для понимания конкретного кейса Нефертити, но и для более широкой дискуссии о том, как музеи визуально конструируют легитимность владения спорными предметами. Этот вопрос уже поднимается в музейных исследованиях и журналистике. Например, в статье Hyperallergic «The Many Faces of Nefertiti» (2019) разбирается, как разные визуальные репрезентации бюста влияют на восприятие его принадлежности [1]. Мое исследование встраивается в эту дискуссию, предлагая не просто описание истории спора, а систематический визуальный анализ того, как Берлин, египетская провинция и новый музей в Гизе по-разному «показывают» Нефертити — и что каждая из этих визуальных стратегий скрывает или, наоборот, обнажает.
Кроме того, тема особенно актуальна сейчас: в 2025 году после долгой реконструкции открылся Грандиозный Египетский музей (GEM) в Гизе, и вопрос о возможном возвращении бюста вновь оказался в центре внимания.
Церемонии открытия Большого египетского музея в Гизе, на окраине Каира, 1 ноября. (Халед Десуки/AFP/Getty Images) [Ил.3]
Большой Египетский музей / GEM [Ил.4]
Таким образом, мое исследование не отвечает на вопрос «кому по праву принадлежит Нефертити», а предлагает иной критерий для сравнения: как именно разные визуальные режимы (оригинал, копия, пустота) конструируют смысл и легитимность присутствия или отсутствия артефакта.
Основываясь на всем вышесказанном, ключевой вопрос моего исследования звучит так: как визуальные стратегии трёх локаций — Берлинского Нового музея, египетского Самалута и Большого Египетского музея в Гизе — создают разные способы видеть и интерпретировать бюст Нефертити, и как эти способы связаны с аргументацией в споре о реституции? Моя гипотеза состоит в том, что каждая локация производит свой тип визуального присутствия: Берлин создаёт культ оригинала через изоляцию и идеальное освещение; Самалут демонстрирует провал копии как политического высказывания; а Грандиозный Египетский музей (GEM) в Гизе, несмотря на отсутствие в нём бюста, использует саму архитектуру своего пространства и открывающиеся выставочные возможности как аргумент «достойного места», а отсутствие оригинала превращается в визуальный и политический призыв к его возвращению. При этом я предполагаю, что именно визуальная политика, а не только юридические аргументы, в конечном счёте формирует публичное мнение о том, где артефакту «надлежит» находиться.
Изображение: Нефертити. Египетская царица 14 в. до н. э. 1930-1939 годов [Ил.5]
Бюст Нефертити в северном купольном зале Нового музея / Давид фон Беккер [Ил.6]
Структура исследования подчинена логике последовательного перехода от одного визуального режима к другому:
1. Берлинский взгляд: как музейное пространство создаёт культ оригинала
2. Египетский взгляд: копия в Самалуте как визуальный крик отчаяния
3. Большой Египетский музей: пространство как аргумент возвращения
4. Заключение
Первая глава разбирает визуальную драматургию Нового музея в Берлине: отдельный купольный зал, направленный свет, высокий подиум, превращающие бюст в «бесспорную звезду» коллекции — именно эти условия определяют, как зритель воспринимает оригинал. Вторая глава анализирует историю с неудачной копией в Самалуте (2015 год), которая была установлена и практически сразу демонтирована из-за насмешек в соцсетях, — этот эпизод показывает визуальный провал египетской националистической политики и ставит вопрос о том, может ли дешёвая копия заменить утраченный оригинал. Третья глава исследует Большой Египетский музей (GEM) в Гизе, который открылся в 2025 году и сразу же спровоцировал новый виток требований о возвращении знаменитых артефактов [2].
Вопреки существующему мнению, в GEM не существует специально подготовленного «пустого постамента» для Нефертити, который можно было бы сфотографировать. Однако это не отменяет его роли в споре: недавно открытый музей GEM уже получил название лучшего в мире музея для показа древностей [3]. Таким образом, в центре моей третьей главы оказывается не конкретная визуальная пустота, а само музейное пространство GEM, его архитектура, масштаб и техническое оснащение, которые превращаются в главный аргумент в пользу реституции.
Статуя Рамзеса II в Большом зале / GEM [Ил.7]
В каждой главе я задаю одни и те же вопросы: что именно зритель видит в каждом из этих пространств? как это видение конструирует легитимность или нелегитимность присутствия Нефертити? Такая рубрикация позволяет сравнить три разных ответа на один и тот же исследовательский вопрос и сделать соответствующие выводы в заключении.
Принцип отбора материала для визуального исследования строится вокруг чистоты визуального контраста. Я беру три ключевые визуальные ситуации: Берлинский Новый музей (оригинал в идеальных музейных условиях), Самалут (неудачная копия, которая была демонтирована) и GEM в Гизе (новый музейный комплекс, не содержащий бюста, но использующий своё пространство для призыва к его возврату). Я сознательно не углубляюсь в юридические детали вывоза бюста и не рассматриваю другие египетские копии (например, в Люксоре или Каире), чтобы не уходить от чисто визуального анализа. Также важно отметить, что часть материала я собираю сама в ходе виртуального посещения музеев через их онлайн-галереи, официальные пресс-релизы и туристические видео.
Работа с текстовыми источниками строится по остаточному принципу: главным материалом для меня остаётся сам визуальный ряд музеев, копий и архитектурных пространств, тексты нужны больше как контекст. В особенности, в третьей главе я буду опираться на три типа источников, которые подтверждают связь открытия GEM и требований о реституции. Во-первых, это заявления египетских археологов, например, интервью Захи Хавасса, который настаивает на возвращении артефакта в Египет [3]. Во-вторых, это журналистские репортажи об открытии музея и последовавших за ним требованиях вернуть бюст [2]. В-третьих, это академические работы по музейной оптике и реституции, например, книга Джеймса Куно «Who Owns Antiquity?» [4], где обсуждаются визуальные аргументы в спорах о культурном наследии. Однако ключевые выводы я делаю на основе того, что вижу своими глазами на фотографиях этих трёх пространств — и того, чего на этих фотографиях нет.
Берлинский взгляд: как музейное пространство создаёт культ оригинала
Оказавшись в Берлинском Новом музее, посетитель проходит через анфиладу залов с древнеегипетскими скульптурами, саркофагами и папирусами. Экспозиция выстроена как постепенное приближение к главному — Северный купольный зал находится на втором этаже, в северо-западном углу здания, в стороне от основного маршрута [5]. Чтобы его достичь, нужно пройти либо через зал папирусов, называемый «Библиотекой античности», либо через зал, посвящённый Амарнскому периоду, где скульптуры того же времени постепенно настраивают зрителя на встречу с главным экспонатом.
Вид с бюста Нефертити через залы «Библиотека античности», «Молодежь Ксантена» и «Римские провинции» в зале «Римские боги» в Нойес-музее / Ахим Клюкер [Ил.8]
Сам бюст Нефертити стоит в просторном зале под куполом и является единственным предметом в этом пространстве. Свет направлен точечными софитами со всех сторон, создавая контраст между освещённой фигурой и тёмными стенами зала. Высокий стеклянный витринный шкаф (около четырёх метров высотой) защищает хрупкий известняк, а сам бюст располагается на подиуме из корианского камня цвета кофе с молоком, чуть выше уровня глаз зрителя.
Бюст Нефертити в северном купольном зале Нового музея / Ахим Клюкер [Ил.9,10]
Что именно зритель видит в этом пространстве?
Прежде всего, мне кажется, он видит одиночество предмета. В отличие от других залов музея, где экспонаты сгруппированы по типам и периодам, бюст Нефертити не соседствует ни с чем. Никаких других скульптур, никаких сопровождающих табличек с историческим контекстом — только он и зритель. Этот минимализм усиливается цветовым решением: стены Северного купольного зала окрашены в тёмно-зелёный цвет, что создаёт контраст с тёплым, терракотовым тоном расписанного известняка и заставляет цвет бюста казаться ещё более ярким и живым. Свет, льющийся сверху и точечно направленный со всех сторон, работает на ту же задачу — бюст буквально сияет из темноты. Эта изоляция и идеальная подсветка превращают Нефертити из археологической находки в икону — почти религиозный объект поклонения.
Посетители видят знаменитый древнеегипетский бюст Нефертити в Новом музее в Берлине в октябре 2009 года (Геро Брелоер/Associated Press) [Ил.11]
Бюст царицы Нефертити, выставленный в берлинском Новом музее в 2011 году. (Джон Макдугалл/AFP/Getty Images) [Ил.12]
Как это видение конструирует легитимность присутствия Нефертити в Берлине?
Это видение, как мне кажется, конструирует легитимность через эстетику исключительности: Германия заявляет, что только она способна создать для Нефертити такие условия — достойные её красоты и ценности. Идеальная изоляция, драматургия первого взгляда, запрет на фотографирование — всё это работает на создание культа оригинала, который якобы может существовать только в этом конкретном пространстве. Отсутствие информации об обстоятельствах вывоза бюста (которые многие исследователи называют обманными) и полное молчание о требованиях Египта превращаются в визуальный аргумент: раз музею есть что показать и показано это так убедительно, значит, бюст находится там, где ему и положено.
