Бесконечность как экзистенциальный эффект в видеоарте

Современная цифровая культура 2010–2020-х годов часто опирается на феномен бесконечности, исследованный видеоартом: бесконечные ленты социальных сетей, автоматическое воспроизведение видео и алгоритмически обновляемые интерфейсы создают режим непрерывного потребления контента без очевидного начала и конца. Пользователь оказывается в потоке, из которого сложно выйти, потому что сама структура интерфейса не предполагает точки завершения.

Однако задолго до появления цифровых платформ аналоговый видеоарт 1960–80-х годов уже исследовал различные формы бесконечности — не как абстрактную метафору, а как физический опыт. Работы художников строились на системах видеозадержки, механического повтора. Эти работы помещали зрителя внутрь замкнутой петли между телом, камерой и экраном, задавая контекст утраты внешней позиции наблюдателя и временнОго разрыва, стирая грань между настоящим и прошедшим.

С ростом популярности соцсетей цифровая среда постепенно сместилась к непрерывному потоку информации. Уже в ранних видеоинсталляциях Брюса Наумана экран перестаёт быть нейтральным носителем изображения и начинает функционировать как пространство дезориентации и контроля восприятия. В дальнейшем художники видеоарта 1970-х годов исследуют различные формы зацикленного фидбека: временную задержку, рекурсивное изображение, электронный шум и механическое заклинивание сигнала. В цифровой культуре многие из этих структур сохраняются, однако становятся менее заметными для пользователя благодаря плавности функционала и проработанной автоматизации.

Отбор материала исследования основывается на анализе ключевых произведений видеоарта, в которых бесконечность проявляется через различные технические режимы. В работах Брюса Наумана бесконечность возникает как пространственная ловушка с позиции наблюдателя. У Дэна Грэма она проявляется как невозможность совпадения с настоящим моментом. В видеоработах Нам Джун Пайка и Сюя Абэ бесконечность приобретает форму многоразово повторенного сигнала, непрерывно воспроизводящего и деформирующего собственную композицию. У Джоан Джонас технический сбой превращаются в форму механического заклинивания изображения, предвосхищающего вертикальный цифровой скролл коротких видео. В последствии каждая часть была дополнена работами других авторов с целью расширить границы исследования.

Такая выборка позволяет проследить не только за историей видеоарта как технологии, но и за состояниями, возникающими у зрителя внутри экранной петли. Сравнительный анализ видеоработ, их визуальных структур и способов взаимодействия со зрителем позволяет проследить, как аналоговые формы бесконечности позднее находят отражение в цифровой среде.

В работе Наумана зритель проходит по узкому коридору в сторону монитора, на котором транслируется его собственное изображение. Однако камера установлена таким образом, что по мере приближения фигура зрителя на экране становится меньше, а не больше. Пространство начинает противоречить привычной логике восприятия мира.

Коридор превращается в физическую систему обратной связи (feedback) между телом зрителя, камерой и экраном. Человек одновременно присутствует внутри пространства и наблюдает себя извне, но не может занять устойчивую позицию наблюдателя[5].

Бесконечность здесь возникает как невозможность достичь конца и найти выход. Зритель движется вперёд, но визуально словно удаляется от самого себя. Пространство перестаёт быть линейным и начинает функционировать как замкнутая петля.

Работа Наумана особенно важна в контексте современного цифрового опыта, поскольку она предвосхищает состояние пользователя внутри бесконечной ленты: движение продолжается, но выхода или завершения не существует. Функционал создаёт иллюзию продвижения, хотя субъект остаётся внутри одной и той же нескончаемой системы.

В работе Interface Питер Кампус исследует не физическое пространство как таковое, а сам механизм восприятия изображения. Инсталляция строится на системе зеркал, камеры и монитора, благодаря чему зритель одновременно сталкивается с несколькими версиями собственного я: отражением, видеосигналом и реальным пространством. Эти уровни начинают наслаиваться друг на друга и постепенно теряют устойчивые границы[9].

Особое значение здесь приобретает эффект бесконечной рекурсии взгляда. Камера фиксирует зрителя, зритель наблюдает себя через монитор, а монитор, в свою очередь, превращает наблюдение в замкнутый цикл. Пространственная глубина перестаёт быть физической характеристикой помещения и становится глубиной самого процесса восприятия человеком реальности[4].

Эта работа особенно точно предвосхищает современную цифровую культуру фронтальных камер и систем постоянного самонаблюдения.

Инсталляция Дэна Грэма строится на временнОй задержке видеосигнала. Зритель видит себя одновременно в зеркале и на экране, но экран показывает изображение с несколькосекундным опозданием.

Из-за этой задержки настоящее становится недостижимым. Каждый момент уже превращается в прошлое ещё до того, как человек успевает его осознать. Возникает расслоение времени: тело существует сейчас, но экран постоянно демонстрирует уже исчезнувшее состояние[4].

Эта структура напрямую соотносится с современной цифровой культурой, где пользователь также существует внутри режима постоянного обновления. Лента соцсетей непрерывна, вы никогда не сможете достигнуть конца. Она мгновенно вытесняется новым контентом и трендами. Настоящее никогда не фиксируется — оно существует только как поток исчезающих при пролистывании обновлений.

В видео Centers Вито Аккончи на протяжении всей работы указывает пальцем прямо в центр камеры, словно пытаясь установить прямой контакт со зрителем. Жест остаётся практически неизменным, превращаясь в навязчивое и бесконечно повторяющееся действие. Однако именно эта простота позволяет работе выявить фундаментальную проблему видеоизображения — невозможность непосредственного присутствия.

Аккончи стремится удержать точку контакта между собой и зрителем, но экран постоянно разрушает эту попытку. Камера фиксирует действие контакта в прошлом, а зритель всегда сталкивается уже с записанным изображением[8]. Таким образом, акт коммуникации оказывается обречён на опоздание: контакт никогда не осуществляется в настоящем времени. Для более простого понимания, такой эффект можно увидеть на карте звездного неба. Как известно, звёзды, чьё сияние нас достигает, вероятно, уже не существуют в настоящей реальности. Так и Аккончи воссоздаёт этот феномен через изображение.

Чем дольше продолжается жест, тем сильнее он утрачивает посыл обращения и начинает восприниматься как механическое повторение. Возникает ощущение циклического времени, внутри которого действие продолжается без возможности завершения.

Центральное место в исследовании экзистенциальной бесконечности занимают работы Нам Джун Пайка и Сюя Абэ, созданные с использованием Paik/Abe Video Synthesizer — одного из первых инструментов электронного преобразования видеосигнала. Особенно показательным является работа Global Groove (1973), в которой изображение перестаёт просто копировать реальность и превращается в поток непрерывных визуальных трансформаций. С помощью видеофидбека, цветовых искажений, наложений и электронного шума художники создают систему, в которой изображение начинает производить само себя. Видео больше не фиксирует внешний мир, а существует как непрерывно воспроизводящийся и деформирующийся сигнал[6].