Акция: внутри и снаружи. Пространство в московских перформансах 1970-1980х

Перформанс возникает в кризисных условиях, когда искусство утрачивает способность говорить о современности, используя уже сформировавшийся художественный язык, находится в поиске новых форм. Он так или иначе располагается на границе между эстетической и физической реальностью, нарушает герметичность искусства, в своей основе используя нехудожественный жест, и, вторгаясь в обычную жизнь, изменяя ее привычный ход, становится одним из способов ответа на вопрос о смысле и границах искусства, центральный для второй половины 20-го века. В основе перформанса лежит прямое взаимодействие с бытовой реальностью. Здесь художник оперирует собственным телом, его пластикой и окружающими физическими объектами - в центре его внимания бытовые движения, предметы и звуки, из которых формируется новая, непривычная для зрителя семантическая структура художественного произведения, составленная из обыденного вещества жизни. Важным здесь оказывается и пространство, в котором разворачивается действие.

В советском искусстве перформанс возникает в 1960-х в неофициальной художественной среде, этот контекст значительно отличает эту региональную ситуацию от западной, где художник волен выбирать место для проведения акции самостоятельно и практически ничем не ограничен. Это может быть музей, выставка или биеннале, публичное городское пространство (от парков, автостоянок и магазинов до кинотеатров и ресторанов) или природный ландшафт. Такая свобода выбора позволяет художникам обращаться к большой аудитории, взаимодействовать с разной публикой, включать зрителя, подготовленного или не очень, в процесс создания художественного акта. В условиях тотального политического контроля над искусством, новаторские художественные методы и медиумы были вынуждены развиваться исключительно в подполье, поэтому пространство и роль зрителя оказываются центральными вопросами в поле советского искусства действия.

В отличие от заданной традиции, в СССР акции проводились в местах, максимально далёких от взгляда общественности - на окраинах, за городом или в квартирах, а в качестве зрителя выступал предельно узкий круг знакомых - в основном представители интеллигенции - художники, поэты, учёные. Поэтому в подобной ситуации перформанс оказывается художественной практикой "для своих", он предельно герметичен, защищён от посторонних взглядов.

Целью моего исследования стало изучение стратегий взаимодействия с пространством, распространенных в неофициальной московской художественной среде 1970-1980-х годов - вначале я рассматриваю акции, связанные с природой, затем обращаюсь к традиции квартирных выставок, далее фокусируюсь на перформативных работах, вынесенных в городскую среду.

В практике художников, близких кругу московского концептуализма, перформанс оказывается средой, связанной с воплощением идеи о свободном автономном творчестве. Он максимально далёк от официальной визуальной культуры, поэтому в подпольной среде искусство действия "осмысляется как рекреационная зона, буквально территория отдыха от унылой рутины повседневности" (Обухова, 2014). Для его воплощения художники часто выбирают схожие места - подмосковные поля и леса - пространства, свободные от идеологического воздействия, связанных с ним визуальных черт и кодов. Также природный ландшафт становится местом, не принадлежащим никому, лишенным посторонних взглядов и знаков какой бы то ни было социальной коммуникации, зоной, в которой художник может чувствовать себя спокойно, раскрепощенно и свободно.

Одним из первых вариантов искусства действия, разворачивающегося в таком пространстве, становится художественная практика Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой, начавшаяся в конце 1960х. В серии "Очаги искривленного пространства" (1979) само действие оказывается вынесенным за скобки, так как формально это серия фотографий-фиксаций. Несмотря на эту редуцированность активного движения, центральным здесь можно считать мотив изменения окружающей среды путем внедрения в нее инородных, рукотворных зеркальных объектов - "артефактов".

Помещенные в природную среду объекты функционируют и взаимодействуют с окружением автономно, без прямого усилия художника, его жест заключается в фотофиксации разнообразия ситуационных условий - особенностей положения "артефакта" в пространстве и освещения. Именно попытка "уловить связь между искусственным и природным" (Инфантэ, 1999) становится ключевой темой этого проекта, лишённого зрителя.

Подобным образом можно интерпретировать акцию Никиты Алексеева "10.000 шагов" (1980). Она также лишена зрителя и построена на фото-фиксации состояния природного ландшафта, однако роль действия здесь становится формообразующей, в основе акции лежит намерение воссоздания "опыта пути в его чистом виде" (Алексеев, 2011). Появляется новый элемент - сюжетная организация, спланированная основа художественного жеста, которая здесь реализуется в предельно конкретном алгоритме, состоящим из "запрограммированной необходимости" (Алексеев, 2011) совершения определенных действий. В основе акции лежит последовательность, в соответствии с которой, через каждую пройденную 1000 шагов совершается одинаковый ритуал - написание двух текстов, комментирующих состояние автора, и создание четырех фотографий ландшафта. Таким образом, мотив взаимодействия с природой здесь организован иначе, центральной оказывается визуализация и фиксация опыта пути, возникающая в процессе наложения четкой системы действий на естественное передвижение в природной среде.

Группа "Коллективные действия" - это один из немногих примеров советских художественных объединений, чья практика полностью сконцентрирована в области перформативного искусства. В основе их акций лежит процессуальность, воплощённая в структуре, которая включает в себя саму акцию, связанные с ней предварительные и завершающие действия, паузы между ними и физические перемещения. В "поездках за город" исследуется, наблюдается и переживается тема границы города и "не города", обнаруживается граница между искусством и жизнью. Чаще всего акции КД разворачиваются по формуле, которую можно охарактеризовать так: дорога к месту действия (обычно это электричка, затем - автобус и некоторый путь пешком), само действие, уход с него, последующие обсуждения и комментирования, составление текстовой документации.

Важным здесь оказывается не результат, а процесс, возможность приобретения нового чувственного опыта, полноценно пережить который можно только в непривычной для художника и зрителя среде. Поэтому выбор природного ландшафта в качестве места действия, здесь оказывается связан с эскапизмом, перемещением туда, где можно на время отбросить привычные формы существования, избавиться от идеологических и социальных рамок. В отличие от акций, рассмотренных выше, в практике КД появляется зритель, однако его роль редуцирована, он не включен напрямую в создание акционного события, но является его свидетелем, вовлечён в процесс перемещений и последующих обсуждений.

Сами акционные события, лишенные театральности, но при этом тщательно спланированные, состоят из довольно простых действий - это, например, перемещения по полю или лесу, разматывание веревок, помещение в среду заранее подготовленных объектов - текстильных лозунгов и палаток, или технических устройств - электрических звонков, магнитофонов. При этом зритель не всегда полностью замечает происходящее - иногда акционное событие оказывается растворено в окружающем пространстве, сливается с природной средой. Эта ключевая для КД невыявленность делает пространственный характер акций одним из центральных элементов, составляющих их ткань.