Концепция
Отсутствие как визуальная стратегия: можно ли «не выглядеть» в кино?
Кинокостюм традиционно рассматривается как один из главных инструментов экранной выразительности. Через одежду кино формирует характер персонажа, демонстрирует социальный статус, принадлежность к эпохе и индивидуальность героя.
Однако в кинематографе 1970-х годов возникает противоположная тенденция: костюм начинает функционировать не как средство визуального акцентирования, а как инструмент стирания идентичности. Вместо яркой стилизации появляется подчеркнутая нейтральность — простые силуэты, приглушённые цвета, повторяемость образов и отказ от декоративных деталей.
Выбор темы связан с интересом к визуальным стратегиям «невидимости» в кино. На первый взгляд невыразительный костюм кажется отсутствием художественного решения, однако именно эта нейтральность становится важным элементом визуального языка фильмов 1970-х годов. Одежда перестаёт быть способом выделения героя и начинает работать как форма его растворения в пространстве города, офиса, квартиры или социальной системы. Таким образом, отсутствие визуальной выразительности становится самостоятельным художественным приёмом.
1970-е годы представляют особый этап в истории кинематографа. После кризиса классической голливудской системы и под влиянием европейского авторского кино режиссёры всё чаще обращаются к темам отчуждения, одиночества, рутинности и распада устойчивой идентичности. Именно в этот период возникает новый тип экранного героя — человека, лишённого героизации и визуальной исключительности. Его одежда больше не подчёркивает индивидуальность, а напротив, маскирует её.
В исследование включены фильмы разных национальных кинематографий: «Жанна Дильман, 23, набережная Коммерции, 1080 Брюссель» Шанталь Акерман, «Служебный роман» Эльдара Рязанова, «Клют» Алана Дж. Пакулы, «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Таксист» Мартина Скорсезе. Несмотря на различие контекстов, во всех этих фильмах нейтральный костюм используется как инструмент визуализации социальной анонимности, эмоциональной изоляции и утраты устойчивого образа «я».
Особое значение для исследования имеют идеи Ролана Барта, рассматривавшего моду как систему знаков и визуальных сообщений. В контексте кино 1970-х годов даже отказ от выразительности становится значимым знаком. Как писал Барт, одежда функционирует как язык, а значит отсутствие декоративности также может быть осмысленным высказыванием. Важными для исследования являются и работы Джоан Энтвисл, Пьера Бурдьё и Стеллы Бруцци, рассматривающих костюм как форму социального кодирования и механизм репрезентации идентичности.
Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом нейтральный кинокостюм способен визуализировать кризис субъективности в кино 1970-х годов. Основная гипотеза состоит в том, что невыразительная одежда в этих фильмах представляет собой не отсутствие стиля, а самостоятельную визуальную стратегию, связанную с репрезентацией социальной невидимости и эмоционального отчуждения.
Принцип структурирования исследования основан не на хронологии, а на типологии состояний: от бытовой рутины и офисной унификации к городской анонимности и маргинальному отчуждению. Такой подход позволяет анализировать костюм не как отражение моды эпохи, а как важный элемент визуальной структуры фильма.
Визуальный ряд исследования строится вокруг повторяющихся мотивов: плащи, серые и бежевые палитры, простые офисные костюмы, отсутствие ярких деталей, фигуры в толпе, отражения в стекле, пустые интерьеры и повторяющиеся силуэты. Эти элементы формируют особую эстетику отсутствия, в которой человек постепенно теряет визуальную устойчивость внутри окружающего пространства.
Повседневность и растворение («Жанна Дильман, 23, набережная Коммерции, 1080 Брюссель»)
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
В фильме Шанталь Акерман повседневность превращается в замкнутую систему повторяющихся действий. Пространство квартиры организовано как ритуальная структура, в которой каждая бытовая деталь подчинена строгому порядку. Костюм героини играет ключевую роль в создании этого ощущения неподвижности и рутины.
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Одежда Жанны Дильман предельно нейтральна: простые платья, тёмные кардиганы, приглушённые оттенки коричневого, серого и бежевого. Костюм практически не меняется на протяжении фильма, из-за чего исчезает ощущение временного развития. Одежда перестаёт фиксировать изменения состояния персонажа и превращается в элемент бытовой среды.
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Особенно важен эффект визуального слияния тела с интерьером. Цветовая палитра костюма совпадает с оттенками мебели, стен и кухонного пространства. Героиня буквально растворяется внутри квартиры, становясь частью механической структуры повседневности. Отсутствие стилистических акцентов усиливает ощущение деперсонализации.
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Нейтральность одежды также подчёркивает эмоциональную изоляцию персонажа. В фильме отсутствует традиционная кинематографическая выразительность, а костюм функционирует не как средство психологической характеристики, а как форма визуального подавления индивидуальности.
Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080 (1975)
Таким образом, в фильме Акерман невыразительный костюм становится инструментом визуального стирания субъективности. Повторяемость одежды и её связь с интерьером формируют образ человека, существующего внутри бесконечного бытового ритуала.
Унификация и офисная нейтральность («Служебный роман»)
Служебный роман (1977)
В «Служебном романе» офисное пространство показано как система визуальной стандартизации. Повторяемость костюмов, одинаковые силуэты и строгая цветовая гамма формируют ощущение институциональной среды, внутри которой индивидуальность становится вторичной.
