Когда в кино приглашают известного модельера, разговор о его работе часто заканчивается там, где только начинается: «он сделал костюмы», «это его фирменный стиль», «режиссёр дал ему полную свободу» — или наоборот «полностью контролировал»
Такие формулировки редко объясняют, что именно происходит на экране. Жан-Поль Готье — редкий случай, когда эти общие места перестают работать. Потому что за его плечами не один режиссёр и не один жанр. Он успел поработать с Питером Гринуэем, Педро Альмодоваром, Люком Бессоном и дуэтом Марк Каро и Жан-Пьер Жёне. Миры этих режиссёров почти не пересекаются. Но Готье в каждом из них оказывается на месте.
Жан-Поль Готье. Автор снимка: Жан-Мари Перье, 1990 г.
Как один дизайнер работает в настолько разных вселенных — и остаётся собой, но при этом не ломает, а дополняет замысел режиссёра?
Готье не «переносит» свой подиумный стиль в кино и не «подчиняется» режиссёру. Его стратегия заключается в выделении нескольких фундаментальных принципов работы с одеждой (телесность, конструктивная жёсткость, гендерная игра, материал как второй слой кожи), которые затем применяются как переменные к разным режиссёрским уравнениям.
Эскизы Готье к фильму «Пятый элемент», 1997 г.
Узнаваемость Готье в кино возникает не из повторения конкретных моделей, а из устойчивости этих принципов. Каждый режиссёр «активирует» разные наборы этих принципов. Гринуэю нужна ритуальность и насилие ткани, Альмодовару — граница тела и её нарушение, Бессону — игровая гиперболизация гендера, Жене и Каро — механическая телесность.
Для анализа отобраны пять фильмов, образующие три режиссёрских кластера:
- «Повар, вор, его жена и её любовник» (Питер Гринуэй, 1989)
- «Кика» (Педро Альмодовар, 1993)
- «Кожа, в которой я живу» (2011)
- «Пятый элемент» (Люк Бессон, 1997)
- «Город потерянных детей» (Жан-Пьер Жене и Марк Каро, 1995)
Отбор основывается на двух критериях. Первый: каждый фильм представляет собой завершённую коллаборацию, где костюмы Готье являются не эпизодическим элементом, а системообразующей частью визуального нарратива. Второй: фильмы принадлежат разным жанрам (артхаусная драма, чёрная комедия, психологический триллер, научно-фантастический боевик, сюрреалистическая притча), что позволяет изолировать переменную «режиссёрская задача» и проследить, как один и тот же дизайнер адаптирует свой язык.
Рубрикатор:
• Концепция • Что делает Готье Готье? • Три режиссёрских вектора: от ритуала до сюрреализма • Питер Гринуэй: костюм как участник ритуала насилия • Педро Альмодовар: кожа как граница между своим и чужим • Люк Бессон: космический кутюр и гендерная игра • Жене и Каро: сюрреализм механического тела • Заключение
Что делает Готье Готье?
Жан-Поль Готье с кастом фильма «Пятый элемент»
Искусствовед Марк Таннер в монографии «Fashion at the Edge» (2003) выделяет три константы Готье, прослеживаемые от его первой коллекции 1976 года до поздних работ: 1) интерес к «анатомической архитектуре» — одежде, которая не скрывает тело, а перестраивает его 2) игра с гендерными кодами (мужская юбка, женский смокинг) 3) использование нетрадиционных материалов (латекс, металл, пластик)
«Повар, вор, его жена и её любовник», Питер Гринуэй, 1989
Кинокостюмы Готье не исключение: все три принципа работают в каждом из пяти фильмов. Но способ их применения каждый раз разный.
В «Поваре, воре…» одежда превращается в инструмент власти. В «Пятом элементе» — в футуристическую игру. Один и тот же набор приёмов даёт совершенно разные результаты. Всё потому, что каждый режиссёр использует Готье по-своему.
Питер Гринуэй: костюм как участник ритуала насилия
Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и её любовник», 1989
В фильме Гринуэя костюм не обслуживает персонажа — он обслуживает структуру фильма, подчиняется пространству. В красном зале ресторана платье становится красным, на кухне — зелёным, в туалете — белым . Готье создал одежду, которая меняет цвет вместе с перемещением героини — это техническое решение, требующее покадровой смены костюмов и синхронизации с освещением
Гринуэй объяснял: «Мне нужен был дизайнер, который понимает цвет как драматургию, а не как украшение». Готье дал ему ровно это. Костюм здесь — не вещь, а функция.
Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и её любовник».
Готье так же поддержал идею Гринуэя о драме на фоне выверенных, помпезных интерьеров и дополнил костюмы театральными аксессуарами. Джорджина на протяжении фильма носит шляпки с перьями (намёк на «птицу в клетке»), оперные перчатки с бахромой, корсеты и кружевное бельё
Каждый кадр фильма демонстрирует, как омерзительное уродство и возвышенная красота сосуществуют в одном пространстве. Барочная избыточность интерьеров и точёный силуэт Джорджины находятся в контрасте, но при этом работают в связке. Костюм не просто одевает персонажа — он участвует в драматургии наравне с декорациями и освещением.
Каждый кадр фильма — как самостоятельная арт-фотография или живописное полотно
Актриса Хелен Миррен в образе для фильма Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник» (1989)
Педро Альмодовар: кожа как граница между своим и чужим:
Спустя четыре года, в 1993-м, испанский режиссёр Педро Альмодовар пригласил Готье для работы над фильмом «Кика». Здесь другая задача: история о косметологе, наносящей макияж на тело мужчины, которого считают мёртвым. Готье создаёт чёрное платье с глубоким декольте — грудь выглядит как два залитых кровью цветка. Другой костюм прячет грудь за жёсткими панцирями-фонариками, отсылающими к знаменитому конусообразному бюстгальтеру из коллекции Готье 1984 года.
1. Кадр из фильма «Кика» 2. японский постер к фильму «Кика», 1993
