Повседневность как бытовой фашизм: анализ киноязыка

Термин «фашизм» достаточно сильно нагружен политически и исторически. Важно, что помещение этого термина в онтологическую среду должно закрыть пути рассуждения исключительно о государственном режиме. Речь идет не только о нём. Термин «бытовой фашизм» я хочу рассмотреть в первую очередь как микро-онтологический феномен — как такую структуру повседневного существования, в которой быт выступает тотализирующей данностью, постепенно лишающей Dasein возможности быть самим собой. В этом случае быт перестаёт быть нейтральным фоном и превращается в обезличивающую силу, внутри которой «Я» чаще всего существует в режиме падения, мимикрии или пассивного слияния с миром вещей, ритуалов и «как принято».

В настоящем исследовании я постараюсь лишь коснуться некоторых терминов, которые ввёл Мартин Хайдеггер в работе «Бытие и время». Основная онтологическая рамка — это бытие-в-мире, Mitsein (соприсутствие), das Man («люди») и повседневность как место, где «Я» чаще всего изменчиво и не является самим собой. Повседневность здесь понимается не как банальная рутина, а как фундаментальный способ бытия, в котором Dasein наиболее явно теряет собственную самость, растворяясь в анонимном «все так делают».

Гипотеза исследования заключается в том, что быт в отобранных фильмах выступает как тотальная онтологическая данность, по отношению к которой Dasein проявляет различные модусы реакции — от попытки сужения и почти полного растворения «Я» до постепенного поглощения институциональной средой и перехода к коллективному, безличному присутствию. Выборка фильмов выстроена таким образом, чтобы последовательно раскрыть эти модусы: «Человек, который спит» демонстрирует предельную попытку пассивного отказа и выхода из центра бытия-в-мире; «Смерть господина Лазареску» показывает постепенное поглощение индивидуального существования бюрократической и институциональной данностью; «Пыль» (2006) доводит процесс до почти полного стирания понятия «Я»; «Туринская лошадь» фиксирует предельное слияние человека с материальной и природной данностью мира; наконец, «De Est» («Из Востока») раскрывает коллективное, безличное сосуществование, где отдельное «Я» растворяется в анонимном присутствии группы. Такой подбор позволяет проследить, как быт в разных формах выступает микро-онтологической структурой «бытового фашизма».

В основе исследования фундаментально может лежать вопрос, поставленный Хайдеггером: «Как искание спрашивание нуждается в опережающем водительстве от искомого. Смысл бытия должен быть нам поэтому уже известным образом доступен. Было отмечено: мы движемся всегда уже в некой бытийной понятливости. Изнутри неё вырастает специальный вопрос о смысле бытия и тенденция к его осмыслению. Мы не знаем, что значит “бытие”. Но уже когда мы спрашиваем: “что есть ‘бытие’?”, мы держимся в некой понятности этого “есть”, без того чтобы были способны концептуально фиксировать, что это “есть” означает. Нам неведом даже горизонт, из которого нам надо было бы схватывать и фиксировать его смысл. Эта усреднённая и смутная понятность бытия есть факт». Исходя из этого, мы можем поставить собственный исследовательский вопрос так: в какой мере быт, воспринимаемый как тотальная и непреодолимая данность, выступает микро-онтологической структурой «бытового фашизма», внутри которой Dasein существует одновременно в режиме отделения от мира и неизбежного единства с ним, проявляя различные модусы реакции — от пассивного отказа и мимикрии до полного слияния с безличной повседневностью das Man?

Классическое повествовательное кино основано на жёстком принципе эллипсиса: оно систематически отсекает всё то, что не продвигает сюжет. Приготовление еды, долгие паузы, повторяющиеся бытовые действия, походы в туалет. Последнее прекрасно раскрывается в романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», отреклись от того, чтобы видеть собственные отходы: «Унитазы в современных ванных поднимаются от пола, словно белые цветы водяной лилии. Архитекторы делают всё возможное, чтобы тело забыло о своем убожестве и человек не знал, что происходит с отбросами его утробы, когда над ними зашумит вода, резко спущенная из резервуара».

«Мёртвое» время — всё это вырезается. В результате зритель получает «очищенное», где каждое действие героя имеет нарративный смысл. Герой в таком кино почти никогда не существует в чистой данности быта — он всегда делает что-то значимое.

Иное дело — кино, которое сознательно работает с длительностью и рутиной. Здесь время перестаёт быть слугой сюжета и становится самостоятельной онтологической силой. Именно такое кино позволяет увидеть быт не как фон, а как тотальную данность, внутри которой человек существует. Хайдеггер в «Бытии и времени» подчёркивает: «Мы движемся всегда уже в некой бытийной понятливости. […] Эта усреднённая и смутная понятность бытия есть факт».

В повседневности мы понимаем своё бытие не из него самого, а через привычный, усреднённый мир — через das Man. Классическое кино, отсекая рутину, фактически скрывает эту усреднённую понятность и предлагает вместо неё драматически упорядоченное существование. Медленное кино и созерцательное кино, напротив, возвращают зрителя в ту самую «усреднённую понятность», делая видимым, как быт довлеет над человеком. В выбранных фильмах время работает принципиально иначе, чем в традиционном кинематографе. Оно не экономит, а настаивает на длительности повседневности, тем самым меняя сам портрет героя. В качестве неосновного, но памятного примера фильм «Жанна Дильман, набережная коммерции, 23, Брюссель, 1080» или «Седьмой континент» в одном и в другом примере. Они оба ведут свое повествование от повседневности, что сводит с ума и приводит героев к непоправимым последствиям: убийству и самоубийству. Время тут расточительно. В «Седьмом континенте» хоть все и выстроено с разделением на несколько частей, когда каждый год представлен одним типичным днём, синекдохой для каждого периода.

Девочка (и семья) проецирует туда свою надежду на подлинное существование, свободное от механического повторения. Однако Хайдеггер был бы жёсток в оценке: этот набросок остаётся неподлинным, потому что он не реализуется через решимость (Entschlossenheit). Согласно Хайдеггеру, Dasein всегда уже набросано в некоторую возможность своего бытия («Присутствие есть всегда уже “впереди-себя”»). Вместо того чтобы попытаться изменить своё нынешнее бытие, семья выбирает радикальное отрицание существования.

БЫТИЕ К СМЕРТИ (Sein zum Tode) – один из основных экзистенциалов М.Хайдеггера («Бытие и время», § 46–53, слл), обнаруживающий онтологическое измерение человека (Dasein) и показывающий его целостность и временной характер. Адекватное осознание феномена смерти – условие перехода к подлинному (а не безличному) модусу существования человека (Dasein). Смерть носит «личный» характер, она – всегда «моя», никем не может быть со мной «разделена», «никто не может отнять у другого его смерть». Смерть – это то, что не выбрано нами, мы брошены в наше «бытие к смерти». Брошенность открывается нам в настроении ужаса, который в отличие от страха не имеет «объекта» и ставит нас перед самими собою, а не перед чем-то другим. В повседневной жизни человек «забывает» про смерть, вытесняет ее из жизни, превращая в объект, которого следует бояться, окружая его обрядами и ритуалами, или стремится избегать ситуаций, которые могут к смерти привести. Смерть других «людей» является для нас опытом утраты, однако утраты в нашем Dasein, в пределах нашего бытия-в-мире, смерть недоступна для нас как потеря нашего собственного Dasein (человеку доступен только опыт смерти других людей). В повседневном существовании «очевидность» и несомненность смерти не ставится под сомнение, однако воспринимается как «эмпирическая». Человек релятивирует значение этого феномена с помощью временной неопределенности («я когда-нибудь умру»). Между тем формула аутентичного сознания смерти – «я умру»: смерть следует рассматривать не как реальное событие в будущем, но лишь как будущую возможность. Поскольку условия и обстоятельства смерти недоступны рефлексии (смерть принципиально непредставима), важно не то, что человек думает о самом событии смерти, но то, какое она может иметь значение для «полноты» жизни, понимания человеком своих бытийных возможностей.[2]

То же порой, бессмысленную репризу мы увидим и в фильме «Пыль», «Смерть господина Лазареску», отчасти в фильмах «Туринская лошадь», «Сатантанго», и когда совокупность воспроизводимых действий пасует перед фатальностью. Примечательно, что повторение в такого рода фильмах редко сопровождается музыкой, удлиняя действие в несколько раз и лишая его этим самым каких-либо украшательств.

Не-на-сущное. Фильму «Седьмой континент» свойственны крупные планы, они гиперболизируют быт, рассматривая его так крупно, что виньетка не насущного перестает виднеться.

Время / В «Человеке, который спит» герой сознательно пытается выйти из режима «действия» и проживать время как чистую данность. Длинные статичные планы его пассивного существования лишают нарратива — здесь нет «сюжета», есть только пребывание в мире, который продолжается независимо от героя.

«В тишину твоей комнаты время уже не проникает, она окружена неизменным пространством, всепоглощающим и искривленным, немного подозрительным, время перетекает, но ты никогда не можешь сказать, который час... Уже поздно? Еще рано?»

Зритель наблюдает за опытом одного актера что открывается для него пассивным отказом и попыткой «выпасть» из бытия-в-мире.

В «Человеке, который спит» главный герой выбирает пассивный отказ от активного существования в мире. Фильм показывает предельную попытку выпасть из повседневного бытия-в-мире и жить «как растение».

Герой сознательно выбирает противоположный путь тому, который описывает Хайдеггер. Если, по Хайдеггеру, «поскольку оно потеряно в людях, ему надо себя прежде найти» и быть себе самому «показано» в своей возможной собственности, то герой фильма, напротив, отказывается от всякого поиска себя. Он добровольно остаётся потерянным в повседневности, полностью сдаваясь тотальности быта. Его стратегия — не обрести подлинность, а исчезнуть как субъект, перестать быть центром отношений и жить в чистой, пассивной данности мира. Тем самым фильм показывает крайнюю форму бытового фашизма: когда человек сам, добровольно отказывается от своей способности-быть-собой и полностью отдаётся обезличивающей силе повседневности. Он перестаёт учиться, работать, встречаться с людьми и даже принимать решения.

«В повседневности присутствие не является самим собой. Оно потеряно в “людях” [das Man]. “Люди” предписывают повседневное бытие-в-мире»

«Ты решаешь больше ничего не решать», «Ты живёшь как растение», «Ты отказываешься от всего, что имеет смысл».