Концепция исследования
Понятие арт-брют появилось во Франции в 1940-х годах благодаря Жану Дюбюффе. Этим термином он обозначал искусство, существующее вне академической среды и художественных институций. Дюбюффе противопоставлял художников-аутсайдеров «культурному искусству», которое, по его мнению, слишком зависело от эстетических правил, истории искусства и художественного рынка (Блохина, 2016). Арт-брют он рассматривал как более искреннюю и свободную форму творчества, возникающую спонтанно и независимо от профессиональной подготовки. Для него ценность такого искусства заключалась именно в его непосредственности и в том, что оно рождалось из внутренней потребности автора, а не из следования художественным традициям.
Адольф Вёльфли — «Поляна психиатрической лечебницы», 1910; «Австралия, без сомнения, является местом обитания гигантской земляники», 1911
Данное визуальное исследование посвящено феномену арт-брют и его процессу включения в художественную систему ХХ века. Актуальность темы связана с тем, что данное направление занимает особое место в истории современного искусства. Изначально оно воспринималось как альтернатива официальному искусству и существовало вне академий и художественного рынка. Однако уже во второй половине ХХ века outsider art начинает активно появляться в крупных выставочных проектах. Так возникает парадокс: искусство, которое считалось «внесистемным», постепенно становится частью самой художественной системы. Именно этот процесс институционализации становится основной темой исследования.
Выбор темы связан с интересом к тому, как формируется художественный канон и каким образом современное искусство включает в себя маргинальные формы творчества. Арт-брют особенно интересен тем, что его институционализация напрямую связана с изменением представлений о норме, авторстве и художественной ценности в искусстве ХХ века. Исследование показывает, как менялось отношение к художникам-аутсайдерам: от восприятия их работ как психиатрического или маргинального материала до признания их частью истории искусства.
Поль Клее — «Щебечущая машина», 1922
Принцип отбора визуального материала основан на работах художников арт-брют и авторов второй половины ХХ — начала XXI века, в чьих практиках проявляется влияние outsider art. Важной частью визуального материала также становятся архивы, музейные коллекции и выставочные проекты, связанные с институционализацией этого течения.
Рубрикация исследования строится по хронологически-концептуальному принципу. Первая глава посвящена эстетике «внесистемного» искусства. Во второй рассматривается парадокс антиинституциональности и роль Дюбюффе как посредника между искусством аутсайдеров и художественной системой. Третья глава исследует институционализацию арт-брют во второй половине ХХ века, а четвертая — современное положение outsider art.
Карло Цинелли — «Без названия», 1962
Принцип анализа текстовых источников основан на сопоставлении исследований outsider art, институциональной критики и текстов Жана Дюбюффе.
Ключевым вопросом исследования становится проблема возможности существования «внесистемного» искусства внутри институциональной культуры. Может ли арт-брют сохранять статус альтернативного искусства после включения в музеи, выставки и художественный рынок?
Гипотеза исследования заключается в том, что институционализация «внесистемного» искусства не уничтожила его как альтернативное явление полностью, однако изменила способы его восприятия и функционирования.
Эстетика «внесистемного»
«Искусство должно немного смешить и немного пугать. Всё, что угодно, лишь бы не было скучно» (Дюбюффе)
Особый интерес у Дюбюффе вызывали работы пациентов психиатрических клиник, самоучек и социальных маргиналов. Он считал, что именно такие авторы не были ограничены академическими правилами и создавали искусство более свободно и непосредственно.
Общими чертами визуального языка арт-брют становятся отказ от привычных принципов композиции, перспективы и реалистичного изображения. Художники создают собственные визуальные миры, построенные на повторяющихся формах, орнаментальности, спонтанности и внимании к мельчайшим деталям.
Адольф Вёльфли — «Святой Адольф — гигантское творение», 1915
Авторы этого направления создают своего рода «тотальные системы» изображений, где лист превращается в замкнутую вселенную знаков. В работах Адольфа Вёльфли, Августена Лесажа и Генриха Мюллера пространство трансформируется в бесконечно повторяющийся механизм из символов, текстов и орнаментов. Лист заполняется полностью, и изображение становится не сценой, а системой, где каждый элемент равнозначен.
1. Адольф Вёльфли — «Общий вид острова Неверангер», 1911 2. Огюстен Лесаж — Символическая композиция, 1923
Иной тип визуальности формируется у Алоизы Корбаз. Ее Композиции строятся через цветовые и линейные ритмы, подчиненные эмоциональному состоянию, тем самым превращая изображение в некое ритмическое поле. Так художница преобразует исторические и романтические сюжеты в личные фантазии, в котором пространство является условностью, а фигуры упрощены и подчинены ритму линий и цвета.
Алоиза Корбаз — «Фотография продавщицы в газете Montreux Banner», 1940; «Швейцария», 1886–1964; «Миф об Аталанте, бросающей золотые яблоки», 1946
Карло Цинелли — «Без названия», 1962
В работах Жана Дюбюффе принципы арт-брют переосмысляются в контексте современного искусства: деформированные фигуры, грубая фактура и намеренная «необработанность» становятся частью нового художественного языка.
Жан Дюбюффе — «Женское тело», 1950
Режим «перевода в искусство»
Во второй половине 1940-х годов Дюбюффе начинает не только собирать работы художников-аутсайдеров, но и вводить их в художественное пространство через выставки, публикации и коллекции. Создание в 1948 году Compagnie de l’Art Brut и будущей Collection de l’Art Brut в Лозанне превращает арт-брют из маргинальной практики в самостоятельную художественную категорию (Суворова, 2019).
Жан Дюбюффе становится посредником между «внесистемным» искусством и институциональной средой, переводя изолированные визуальные практики в музейный и художественный контекст.
Фойе de l’Art Brut, 1947
В этих условиях «внешнее искусство» возникает не как исходная данность, а как результат институционального взгляда, который конструирует инаковость через набор визуальных и стилистических признаков (Суворова, 2018).
открытие Collection de l’Art Brut в замке Больё в Лозанне, 1976
Главное противоречие арт-брют заключается в том, что критика художественной системы происходит через ее собственные механизмы — музей, выставку и коллекцию. Искусство, противопоставленное культурным нормам, постепенно становится частью художественного канона. При этом многие художники второй половины ХХ века начинают использовать эстетику арт-брют как художественный язык: грубую фактуру, деформацию фигуры, детский рисунок, спонтанную линию. Некая «неотёсанность» превращается из признака маргинальности в эстетическую стратегию современного искусства.
1. Жан Дюбюффе — «Роды», 1944; 2. Жан Дюбюффе — «Большой чёрный пейзаж», 1946
Работы Дюбюффе показывают постепенное формирование эстетики, основанной на деформации, грубой фактуре, отказе от академической композиции и имитации спонтанного жеста. В более поздних работах эта «недоделанность» уже превращается в устойчивую визуальную систему и узнаваемый художественный стиль.
1. Жан Дюбюффе — «Корова с тонким носом», 1954; 2. Асгер Йорн — «Письмо моему сыну», 1956
Жан Дюбюффе — «Город Марионеток», 1963
Похожий процесс происходит у художников второй половины ХХ века, которые заимствуют эстетику outsider art и включают ее в язык современного искусства. Жан Фотрие использует грубую материальность и деформированные формы, Асгер Йорн обращается к детскому рисунку и спонтанной линии. Жан-Мишель Баския соединяет уличную графику с экспрессивной живописью.
