Тени войны. Поствоенное искусство XX–XXI веков: травма, память и сопротивление
Camouflage Series — Andy Warhol
Война — это не только разрушенные города и миллионы погибших. Она оставляет след в сознании целых поколений: в телах инвалидов, в молчании выживших, в коллективной памяти народов. Если в XIX веке художники ещё могли романтизировать битвы или героизировать солдат, то после Первой и особенно Второй мировых войн искусство радикально меняется. Оно перестаёт быть «красивым» и становится свидетельством, криком, терапией и предупреждением.
War Series — Nancy Spero
«После окончания войны неустанно, ежедневно боритесь за мир, потому что в те дни, когда вы не боретесь за мир, вы помогаете войне.»
— Нурдаль Григ
Меня, как и многих исследователей, завораживает, как художники, пережившие ужасы окопов, Холокоста, Хиросимы, Вьетнама или современных конфликтов, превращают личную и коллективную травму в визуальный язык. Почему Otto Dix в 1920-е годы с такой беспощадной точностью фиксирует разлагающиеся тела и газовые атаки? Почему Francis Bacon в послевоенной Англии искажает человеческие фигуры до состояния сырого мяса? Как Anselm Kiefer в 1980-е работает с пеплом и соломой, чтобы не дать Германии забыть о Холокосте? И как в XXI веке Banksy или Ai Weiwei продолжают эту традицию, используя уличное искусство и инсталляции для критики новых войн и миграционных кризисов?
Otto Dix
Stormtroopers Advancing Under Gas — Otto Dix
Wounded Soldier — Otto Dix
В отличие от экспрессионистов, которые стремились передать субъективный крик души через искажённую форму и яркий цвет, Дикс всё меньше доверяет чистой эмоции. Его интересует не то, как война чувствуется, а то, как она устроена — из каких физических, социальных и моральных осколков состоит.
Self-Portrait as a Soldier — Otto Dix
The War (Der Krieg) — Otto Dix
War Cripples — Otto Dix
The Match Seller — Otto Dix
Он показывает не то, что «принято» видеть на войне (подвиг, долг, единство), а то, что война делает с человеческим телом и психикой: изуродованные лица, осколочные ранения, трупные гниения, протезы, ночные кошмары, превращающие человека в автомат или обрубок. В этом смысле искусство Дикса становится шагом к искусству XX века не через гармонизацию форм (как у Сезанна) и не через уход в экзотику и символизм (как у Гогена), а через радикальную честность, граничащую с гротеском и обличением.
Hiroshima Panels — Maruki couple
George Grosz
Pillars of Society — George Grosz
Его стратегия — это сатирическая карикатура как политический диагноз. В отличие от Дикса (который смотрит на войну как на травму) и Бекмана (который смотрит на насилие как на экзистенциальную сцену), Гросс смотрит на Веймарскую Германию как на гниющую помойку, которую правят лицемеры, убийцы и трусы.
В «Столпах общества» он пишет четырёх «уважаемых» граждан: священник , судья, националист , журналист . У них всех напыщенные позы — но их головы откровенно звериные. Фон — горящий город.
Резкая линия, карикатурная деформация, отказ от объёма в пользу плоского, плакатного рисунка. Гросс был иллюстратором — он мыслит как газетный рисовальщик, но с живописной агрессией.
Eclipse of the Sun — George Grosz
Fit for Active Service — George Grosz
The Skat Players — George Grosz
Итог эпохи: искусство как обвинение Главное открытие этого периода: художник — не иллюстратор истории, а свидетель и обвинитель. Искусство может быть уродливым, шокирующим, анти-эстетичным — и это оправдано правдой о войне.
The Flag — Georgia O’Keeffe
Pablo Picasso
The Charnel House — Pablo Picasso
Стратегия Пикассо в послевоенный период — это кубистическая фрагментация как способ говорить о невыразимом. Если до войны Пикассо разбивал форму ради эстетического эксперимента, то здесь разбивание формы становится этическим актом. Он не может написать тело убитой семьи цельно — потому что реальность сама раздроблена.
Massacre in Korea — Pablo Picasso
Dream and Lie of Franco — Pablo Picasso
