Концепция
Андрей Арсеньевич Тарковский считается классиком советского и мирового кинематографа. Его наследие включает такие значимые фильмы, как «Зеркало», «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение» и несколько других. В разные периоды работы режиссера его работы вызывали неоднозначную реакцию: отдельные фильмы подвергались жесткой идеологической и творческой критике, тогда как другие обеспечили автору репутацию гениального кинематографиста. Долгое время он был вынужден проживать на Западе, за пределами Советского Союза, подвергшись вынужденной разлуке с семьей вследствие разногласий с властями и кинематографическими инстанциями. Вместе с тем еще для раннего периода творчества Тарковского особую значимость приобретало чувство тоски по родному месту и дому — ностальгия, которую он пронес через свою жизнь и искусство.
При этом ностальгия в кинематографе А. А. Тарковского представляет собой не только лишь тематический или эмоциональный аспект, предполагающий за собой фокус на теме утраты и обращения к утраченному, но и самостоятельный повествовательный элемент, играющий важную роль в формировании драматургии фильма, организации субъективного взгляда повествования.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
На свойстве «ностальгического взгляда», на который обращает внимание в своей статье Дашкова, в целом построено фантастическое восприятие фильмов Тарковского, относящихся к соответствующему жанру.
Однако, несмотря на сохраняющийся интерес к анализу кинематографа Андрея Тарковского, на сегодняшний день существует сравнительно небольшое количество исследований, направленных на выявление и анализ визуальных средств, раскрывающих ностальгию как элемент повествования, организующего нарративную структуру фильма. В основном, исследования фокусируются в философском, этическом или поэтическом контексте, возводя работы режиссера в ранг «притч», коими они не всегда являются, не обращая должного внимания на визуальный нарратив.
Исходя из всего вышесказанного, возникает вопрос: какие художественные средства раскрывают повествовательную природу ностальгии в фильмах Тарковского и какова их роль в построении драматургии?
Наиболее вероятно предположить, что повествовательная природа ностальгии строится не только с помощью эмоциональной составляющей, но и посредством кинематографических, в том числе визуальных, конструкций. Таким образом, настоящее исследование нацелено на изучение визуального языка фильмов Тарковского с точки зрения ностальгии как повествовательного инструмента.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
Для анализа был взят фильм «Солярис» (1972), как наиболее показательный пример работы Тарковского с использованием ностальгии как нарративного инструмента, показанного, в том числе, через визуальную составляющую. Работа поделена на разделы по логике движения от частного к общему: сначала разбираются ностальгические конструкции связанные с персонажами выделяется понятие ностальгии не как внешнего обстоятельства, а присущего нарративу свойства. Далее фокус смещается на локации, где рассматривается характер построения кадра и мизансцены, на основе присутствующих объектов, предметов и интерьера. В конце рассматривается общий план построения кинокартины.
«Солярис» — это экранизация романа Станислава Лема и один из двух наиболее известных фильмов Тарковского, наравне со «Сталкером». Однако, несмотря на то, что фильм был основан на одноименном романе, режиссер имел несколько другое видение истории. В отличие от писателя, Тарковский вводит в сценарий фильма сцены и объекты, связанные с Землей, переводя изначальный конфликт пределов человеческого понимания при столкновении с инопланетным в конфликт отрешенности от родного Дома, контраст «родной Земли» и «холодного космоса». Именно такой подход к произведению позволяет провести линию ностальгического в сюжете фильма.
Персонификация иного
Иное в кинокартине Тарковского, как и в литературном прообразе фильма, предстает в виде «гостей», созданных океаном планеты в виде человекоподобных существ, состоящих из нейтрино. Зрителю практически сразу дают это понять, через мимолетное появление в кадре уха человеческого существа в каюте Снаута и карлика, выбегающего из лаборатории Сарториуса. Впоследствии вокруг океана выстраивается некоторое пространство, которое, «возможно, обладает способностью исполнять желания людей, находящихся поблизости, но желания не осознанные, а более тревожные и скрытые бессознательные потребности.
При таком раскладе, персонажам представляется правда о себе, с которой они предпочли бы не сталкиваться» [3]. По сути, в этом и кроется очеловечивание «гостей», ведь прообразом их внешнего проявления является именно человек.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
Персонификация главным образом отображается через образ Хари — давно умершей жены Криса Кельвина. Однако для нее это «очеловечивание» постоянно сопровождается напоминаниями о ее инопланетной природе, порождая собой постоянную коллизию между прошлым и настоящим. Так, в сценах, где Хари наносит себе телесные повреждения и, тем самым, испытывает настоящую боль, следом идет акцент на том, как быстро и неизбежно ее раны залечиваются.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
Подобная неоднозначность задает весь тон ее сюжетной линии, создавая конфликт между человеческим и иным не только на уровне сюжета, но и на уровне отдельных персонажей.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
Помимо Хари в фильме фигурирует и мать Криса, образ которой несколько перекликается с образом его жены. Так, в записи, показанной Крисом, они обе предстают практически неподвижными фигурами, палитра и материал их одежды также оказываются схожи. Далее, мать Криса появляется ближе к концу, когда главный герой видит инициированный состоянием бреда сон.
Однако, ее портрет появляется и в самом начале киноленты — связывая ее образ с образом утерянного дома и Земли, при этом подвязывая к этому образу и Хари, тем самым подчеркивая двоякость ее существования и привлекая субъективный взгляд зрителя к разрешению данной коллизии.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
Таким образом, визуализация иного через человеческое обличье задает ностальгическую рамку существования персонажей, внедряя разрыв между прошлым и невозможностью его повторения и настоящим, в котором непостижимое земное прошлое отождествляется с внеземным настоящим, задавая конфликт «иного» и «земного».
Станция «Солярис»
Территория станции представлена практически стерильными интерьерами, практически не имеющими в себе никаких объектов или предметов. Исключение составляют лишь жилые комнаты обитателей станции: Стаута, Сарториуса и Гибаряна, а также лазарет и библиотека. В них обнаруживаются объекты, отсылающие к Земле — как попытка воплощения земного и человеческого, утерянных в связи с длительной жизнью на космической станции.
«Солярис» (1972). реж. Андрей Тарковский.
«Во всех эпизодах, где присутствовала книга, она преподносится как посланник Земли, ведь почва и высушенное растение обозначают её земное происхождение, в очередной раз подчёркивая его. Тем не менее, чтобы быть узнаваемой, при каждом её появлении книга раскрыта на одной и той же странице с изображением классической гравюры Гюстава Дорé. Иллюстрация раскрывает идентичность книги и показывает, что выбрана она была не случайно. Текст Сервантеса является одним из земных посланий, полностью вовлечённых в данный неоднозначный топографический конфликт.»[4]
