Концепция исследования
Алиса Ивановна Порет (1902-1984) видный деятель художественной авангардной жизни 1920 — 1930 х гг. Она известна нам как безответная любовь Д.И.Хармса или как ученица П.Н.Филонова, входящая в состав Мастеров Аналитического искусства. Но так ли велико влияние Павла Филонова на художественные методы художницы? В последнее время все интенсивнее ведутся исследования, выявляющие более значимую активную роль женщин в художественном процессе.
(Все чаще стали вскрываться ошибки атрибуции авторства. Например, долгое время картины А.Порет “Люмпен-Пролетарий» и Т.И.Глебовой “Тюрьма», составляющие одну работу считалась работой главного мастера аналитического искусства — Павла Филонова. )
Критика современников гласила: «Личность самого Филонова, его авторитет, его личные приемы живописи настолько подавляют участников группы, что почти невозможно бывает провести какую-либо грань между творчеством главы и его последователей» [4] Сумела ли выжить самостоятельная творческая единица в лице А.Порет в тени мастера?
Для отбора визуального и текстового материала автором использовались каталоги Русского музея, личные кадры с выставки художников МАИ в 2023 г. в Русском музее и иллюстрации книжных изданий. Туда же добавились альбомы и монографии М.Н.Соколова, Г.Ершова о творчестве Филонова и о его преподавательском методе. Также была использована книга И.И.Галеева об индивидуальном творчестве А.И.Порет. Цель данного визуального исследования проследить степень влияния главного мастера аналитического искусства, П.Филонова на творческие методы А.Порет в графике.
Рубрикация: Теоритическое обоснование творческого метода Филонова Формирование Алисы Порет в рядах МАИ Творческий метод Алисы Порет Заключение
Теоретическое обоснование творческого метода Филонова
«Проблемы включения феномена Филонова в ту или иную стилистическую, временную область искусства — авангард, советское искусство 1920-1930-х гг., в неофициальное искусство 1960-1970-х, наконец, в поставангард — по-прежнему сохраняют свою злободневность. Филонов оказывается вовлечен, скорее, в литературный дискурс XX в.: Хлебников, Заболоцкий, обэриуты, в фило-софский: от Шопенгауэра и Гуссерля до Федорова и Шпенглера, в естественно-научный: Дарвин, Богданов, Вернадский.”[3]
Глядя на его фигуративные работы возникают ассоциации с северным ренессансом в плане проработки деталей и натурализма анатомии. Его обвиняли в натуралистичной монструознасти и гипертрофированностии человеческих частей тела. «Согласно вполне правдоподобной легенде, Филонова изгнали из училища при Академии художеств за попытку изобразить во время занятий в натурном классе внутреннюю физиологию натурщика. «Икс-лучи ткнули нетленно/в девью кость рыбья зуба», - пишет он в своей «заумной» поэме «Пропевень о проросли мирвой» (1914-1915), весьма точно, несмотря на внешнюю абсурдность, изъясняя свою «рентгеноскопическую» манеру.”[5]
Филоновская цветовая гамма: синий, голубой, розовый, белый, коричневый, бордовый, охристый — плавно то затухает, уходя в темные тона, поглощающие все насыщенные краски, то возгорает с более яркой и насыщенной силой, очищая пространство от всех затемнений.
П.Н.Филонов «Маги» (Мудрецы) Бумага,Акварель, Тушь, Перо. 1914
Зачастую на репродукции почти невозможно отличить графику П.Филонова от его живописи. И если на ранних этапах творчества есть еще разграничивающие приемы, то далее они размываются. Например, на раннем этапе в работе “Пир короля» живопись работает плоскостями цвета. Графическое решение того же сюжета напоминает витраж.
П. Н. Филонов «Пир королей» Холст, масло 1912–1913. «Пир королей» Бумага, акварель, тушь, чернила, карандаш. 1911-1912
Примечателен подход мастера к выбору материалов: вне зависимости от того, чем он работает, все выглядит одинаково: и масло, и акварель с карандашами на бумаге или холсте. Мастер добивается одного и того же эффекта и в графике, и в живописи ближе к 1920 м гг. Филонов может смешивать на одной поверхности масло, темперу и гуашь.Как в работе с маслом, так и в работе с акварелью и карандашами мастер остается верен своим характерным стилистическим приемам: осколочность образов, геометричность форм, мелкие мазки, дробность изображения.
П. Н. Филонов «Налетчик» Бумага, Акварель, Тушь, Карандаш, Перо, Графит. 1926-1927. «После налета» Масло, бумага. 1938.
При всем этом сложно делить творчество Филонова на периоды, потому как он сам не датировал свои работы, полагая,что одна работа перетекает в другую. Из-за этого работы разнятся нюансами, а не подходами. [5]
Одновременно в работе Филонова сталкиваются два противоположных метода. С одной стороны традиционные многофигурные композиции с антуражем и эпическим сюжетом, а с другой — биоморфные абстракции. [5]
П. Н. Филонов «Ударники».Холст, масло. 1935.
Работы Павла Филонова напоминают поломанное изображение калейдоскопа, фольгированную обертку от шоколадной конфеты. «Произведение создается из множества таких микрособытий, своего рода ячеек, или сот, находящихся в сложной системе отношений друг к другу и, как правило, к центральному образу, подобно тому, как иерархически соотносятся в житийной иконе средник и поля.» (ершов) Дома,троны,призматические фигуры и жесты в его работах отсылают к древнерусской иконописи. Филонов выступает резко против иконы как объекта поклонения, однако ценит ее как уникальную форму народного икусства. [3]
В своем эссе 1912 г. “Канон и закон» П.Филонов резко выступал против бесчеловечного механического кубизма и кубофутуризма, с которыми можно ошибочно спутать его творческий метод. Мастер противопоставлял свое органическое понимание мира “насильственной геометризации» западных течений. [5] О принципе сделанности Филонов впервые написал в 1914 г. в манифесте “Сделанные картины», который был подкреплен теорией в “Декларации мирового расцвета» в 1923 г. [2]
«Сделанность» картины или рисунка определялась как в пластическом, так и в символическом понимании равнозначности каждого элемента изображения. «Каждый атом» художественного произведения должен был передаваться автором в его максимальном напряжении. Эта установка и легла в основу его преподавательского метода. [5]
“Глаз видящий» и “глаз знающий» должны объединиться в едином порыве и сделать “формулу» явления. («Формула весны», «Формула вселенной», «Формула космоса», «Формула революции», «Формула расцвета.) Эти принципы и легли в основу не только его собственного творческого метода, но и в основу его преподавательской деятельности.
П. Н. Филонов «Формула петроградского пролетариата». Холст, масло. 1920–1921 «Формула периода 1904 по июль 1922». Холст, масло. 1920–1922 «Формула весны». Холст, масло. 1927–1929
Формирование Алисы Порет в рядах МАИ
Алиса Порет на фоне полотна «Люмпен-пролетариат». 1926–1927. (автор фотографии неизвестен)
В 1921 г после занятий в рисовальной школе Общества Поощрения художеств Алиса Порет поступает в Академию художеств, в мастерскую живописи К.С. Петрова-Водкина.
К. С. Петров-Водкин «Розовый натюрморт. Ветка яблони» Холст, масло.1918. А. И. Порет «Натюрморт. Стакан и яблоко». Картон, масло. 1922. (Авторское повторение 1970 г)
«Я совершенно не помню П „етрова>В „одкина>, изрекающего какие-то истины, дающего рецепты. Он учил своим примером, своими мечтами: про розовую линию между синим и красным, про три цвета. „Пишите так, как Анна Каренина любила“, — говорил он нам часто.» А.Порет
В 1920е в Ленинграде параллельно развивалось 3 самостоятельных школы, которыми руководили М. Матюшин, К. Малевич и П. Филонов. В след за своей подругой Т.Глебовой к концу 1926 художница примыкает к школе П.Н. Филонова - «Мастера аналитического искусства». В общей сложности за все время существования школы через нее прошло около 70 художников. [2]
Творчество Филонова было неразрывно связано с его образом жизни, основанным на строгой дисциплине и самоотверженности. Он был примером полного погружения в работу, где не было места удовольствиям. От своих учеников он требовал полной преданности и контроля, что создавало мощный коллективный дух. Это единство чувствовалось и на выставке 1927 года, где работы производили впечатление целостного ансамбля, объединённого общей творческой и идеологической волей.
“Новым ученикам Филонов сразу говорил, что никого не учит, и советовал работать самостоятельно, объясняя разницу между «сделанной» линией, в каждой точке проработанной формой и «сделанным» цветом, напряженно проработанным по границам.” Остальное между ними должно было строиться в свободной импровизации. Филоновский метод подразумевал необходимость работы от частного к общему: своим ученикам он говорил, что начинать нужно «с глаза или с пальца ноги». [3]
Панно вертикально разделённое надвое: «Нищие» (Люмпен-пролетариат) А. И. Порет и «Тюрьма», Т. Н. Глебова. 1926-1927. В первоначальном размере не сохранилось. Фотография оригинала, 1927.
В 1927 прошла первая выставка филоновцев в Доме печати. А.И. Порет участвовала в ней с картиной «Люмпен-пролетариат. Тюрьма», созданной совместно с Т.Н. Глебовой. [2] «У нас было безумное содружество, как играют в четыре руки. ...Мы очень дружили, писали вместе, сидя рядом, большие полотна маслом и научились рисовать, ведя карандашом с двух сторон, и всегда все сходилось». А.Порет
А. И. Порет «Пропагандист». Кисть, перо и чернила.1920-е.
