Аффективный хоррор без фигуры угрозы: сбой восприятия как источник страха

Концепция

I. Сбой субъективного восприятия (распад “я”) II. Сенсорная перегрузка восприятия III. Сбой временного восприятия IV. Сбой восприятия через разрушение кинематографического медиума V. Пространственный сбой: неопределённость и распад ориентиров восприятия VI. Сбой восприятия через эффект документальной достоверности VII. Телесный сбой восприятия (сенсорная уязвимость)

Заключение Библиография Источники изображений

Выбор темы исследования связан с интересом автора к жанру хоррора и с тем, как вообще работает страх в кино и за счёт чего он возникает. В классическом хорроре всё довольно понятно: почти всегда есть источник угрозы — монстр, призрак, убийца или любая другая враждебная фигура. Страх в таком случае строится вокруг ожидания встречи с этим «чем-то» и реакции на него. Зритель понимает, где находится опасность, и напряжение возникает из-за предвкушения столкновения с ней.

Но возникает логичный вопрос: а возможен ли хоррор, в котором нет явной фигуры угрозы? Может ли фильм пугать, если в нём нет врага? И если да, то за счёт чего тогда вообще возникает страх?

Этот вопрос сдвигает фокус с привычного уровня сюжета на уровень формы — на то, как именно устроено изображение, звук и время внутри фильма. В таком подходе важно уже не то, ЧТО происходит, а то, КАК это воспринимается. Страх перестаёт быть реакцией на конкретный объект и начинает возникать из самого процесса восприятия — из того, что зритель теряет устойчивую точку опоры.¹

В исследовании рассматриваются фильмы, которые можно отнести как к экспериментальному кино, так и к пограничным формам — арт-хоррор, аналоговый хоррор или псевдодокументальные практики. Такой выбор связан с тем, что здесь важна не жанровая принадлежность, а способы создания тревоги. Эти фильмы часто работают не через сюжет, а через ощущение — через состояние, в которое они погружают зрителя.¹

Объединяющий фактор для всего списка — это различные формы сбоя восприятия. Это может быть повтор и зацикливание, при котором время перестаёт ощущаться как линейное, фрагментация, когда изображение не складывается в цельную картину, искажение пространства, перегрузка звуком или, наоборот, тревожная пустота. В некоторых случаях сам медиум начинает вести себя нестабильно — изображение разрушается. Каждый фильм работает со своим типом такого сбоя — как будто что-то в восприятии «ломается». В какой-то момент становится сложно понять, что вообще происходит и как это собрать воедино. И именно это ощущение потерянности и даёт тот самый тревожный эффект.

¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)

Гипотеза заключается в том, что страх в таких фильмах возникает не из-за конкретного объекта, а из-за того, что «ломается» сама система восприятия.³ Повторы, зацикливание, искажение времени и пространства, странная работа звука и изображения — всё это постепенно выбивает зрителя из состояния устойчивости. В какой-то момент становится сложно понять, что происходит, где ты находишься внутри этого фильма и по каким правилам он вообще работает. Важную роль играет и неопределённость: нет чёткого объяснения, нет понятного источника угрозы, за который можно зацепиться. И в итоге тревога возникает сама по себе — не как реакция на что-то конкретное, а как состояние.² Страшно становится не из-за того, что ты видишь, а из-за того, что ты перестаёшь понимать, как это воспринимать.

² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026)

³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735(дата обращения: 23.04.2026)

Фильм «Послеполуденные сети» (1943) Майи Дерен является одной из ключевых работ американского киноавангарда и считается одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов XX века. Он во многом задал направление для кино 1950–60-х годов и повлиял на визуальный язык сюрреализма,в том числе на творчество Дэвида Линча.

Фильм устроен как сон — нелинейный, повторяющийся, с размытыми границами между реальностью и воображением. Но важен не сам «сон», а то, как через него ломается восприятие. Действия повторяются, героиня снова и снова возвращается домой, одни и те же предметы переходят из сцены в сцену. При этом каждый раз есть небольшие изменения, из-за чего возникает ощущение, что ты застрял в цикле, но не можешь до конца понять, что именно меняется. Это разрушает ощущение времени как чего-то последовательного и вызывает дезориентацию.¹

Нарушение восприятия усиливает система блуждающих образов — особенно ключ и нож, при помощи монтажных склеек резко заменяют друг друга. В какой-то момент один предмет превращается в другой, и привычная логика просто перестаёт работать. Из-за этого возникает ощущение нестабильности: безопасное мгновенно становится потенциально опасным. Это напряжение усиливается в сцене за столом, где появляются три версии героини. Они не нападают друг на друга, но их взаимодействие всё равно ощущается как тревожное — они просто сидят и смотрят друг на друга, и этого уже достаточно, чтобы возникло ощущение внутреннего конфликта. Когда в эту сцену входит героиня с ножом и кладёт его в центр стола, образ ножа снова становится ключевым: он связывает разные эпизоды и усиливает ощущение скрытой угрозы, хотя никакого прямого действия не происходит.

¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)

Дальше этот мотив получает более жёсткий акцент. В сцене, где героиня лежит на кровати, нож специально подсвечен и вынесен на передний план — он буквально выпадает из пространства кадра и начинает притягивать внимание. В какой-то момент напряжение разряжается: героиня наносит удар мужчине, но вместо ожидаемой реакции происходит странная склейка — его лицо сменяется образом морской поверхности. Этот переход ломает причинно-следственную логику и как будто выбрасывает зрителя из сцены в другое состояние восприятия. Насилие не фиксируется как событие, а распадается на образ, и это делает момент ещё более тревожным.

Ещё один важный момент — работа с тенями. В фильме они существуют отдельно в кадре, без персонажей. Из-за этого они начинают восприниматься почти как самостоятельные сущности, что добавляет тревоги и усиливает ощущение, что пространство не подчиняется обычным законам.

Появляющаяся фигура в чёрном с зеркалом вместо лица тоже не выглядит как классический «монстр». Скорее, это отражение самой героини или её двойник — что-то, что повторяет её действия и тем самым усиливает ощущение распада идентичности. Здесь важно, что угроза не приходит извне — она как будто возникает изнутри самого восприятия.

Особую роль в нарушении восприятия играет звуковое сопровождение, написанное композитором Тейдзи Ито. Резкие, ритмические звуки действуют как резкие физические удары, нарушающие плавность восприятия и усиливающие напряжение. Звук здесь не иллюстрирует изображение, а формирует самостоятельный ритм, который воздействует на зрителя на аффективном уровне.²

В итоге страх в фильме возникает не из-за конкретной угрозы, а из-за того, что ломается само ощущение реальности. Повторы, смещения, странное поведение предметов и образов, расщепление героини — всё это создаёт состояние, в котором невозможно до конца понять, что происходит. И именно это ощущение нестабильности и становится источником тревоги.

² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026)

В отличие от фильма Майи Дерен, где тревога возникает из сновидческой и нелогичной структуры, в работе Дэвида Линча «Алфавит» (1968) страх формируется через прямой сбой восприятия. Здесь нет цельного пространства или понятного сюжета: короткометражка собрана из анимационных вставок, повторяющихся звуков и резких визуальных переходов. Всё это не складывается в цельную картину, и зритель довольно быстро теряет ощущение опоры — становится сложно понять, что вообще происходит.

Очень важную роль играет звук. Повторяющаяся детская песенка с алфавитом, крики, навязчивые и монотонные шумы создают ощущение перегрузки — как будто информации становится слишком много, и мозг просто перестаёт справляться.³ Звук здесь буквально давит: он сбивает ритм и вызывает почти физическое напряжение.² Особенно работает контраст — спокойные, безопасные детские голоса вдруг сталкиваются с резкими, неприятными звуками. Из-за этого привычные ассоциации ломаются, и возникает тревога.

С изображением происходит похожая история. Сначала анимация выглядит почти безобидно: буквы, простые формы, что-то похожее на детские картинки. Но постепенно это начинает искажаться. Буквы будто «рождаются», деформируются, картинка становится всё более странной и даже телесно неприятной. Пространство заполняется чем-то вязким, чуждым, напоминающим плоть. Получается плавный, но очень дискомфортный переход от знакомого к чему-то совсем чужому.

² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026) ³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735(дата обращения: 25.04.2026)

Звук и изображение усиливают друг друга, и напряжение постепенно нарастает. Когда появляется реальная девочка, становится ещё тревожнее. Из-за рваного монтажа её движения кажутся странными, мимика — неестественной, и возникает ощущение той самой зловещей долины из-за контраста белого лица и черного фона. Образ человека здесь не успокаивает, а наоборот — делает всё ещё более нестабильным.

В итоге страх в фильме возникает не из-за какого-то конкретного образа или события. Он появляется из-за того, что само восприятие начинает ломаться. Звук давит, изображение искажается, монтаж рвёт целостность — и зритель остаётся в состоянии перегрузки, где уже невозможно нормально собрать происходящее. Именно это ощущение и становится главным источником тревоги.

В фильме Мартина Арнольда «Passage à l'acte» (1993) тревога появляется из-за странной работы времени. В основе — кусок классического голливудского фильма: обычная сцена семейного завтрака, ничего подозрительного. Но по мере переработки этот материал из бытового и привычного превращается в источник напряжения.

Главный приём — это работа с ритмом и длительностью, и зацикливанием отдельных временных отрезков. Один и тот же короткий фрагмент многократно повторяется, дробится. Движения начинают «заедать»: персонажи как будто дёргаются, возвращаются назад, застревают в одном и том же действии. Формально сцена продолжается, но из-за этих повторов она растягивается и начинает выглядеть неестественно. Обычные жесты — взять чашку, повернуть голову — превращаются во что-то странное, почти механическое.