Искусство как насильственный медиум истины

Оправдывает ли благая цель истины насильственные средства ее достижения? Насколько искусство может быть насильственным, и присущ ли ему такой характер? Демонстрируя элементы насилия в произведении искусства, чаще всего художники презирают его, фиксируя обличающий момент зла. Однако, беря на себя репрезентативную функцию, выпуская своё детище на ринг критики и множественных интерпретаций зрителя, отчуждённое от автора визуальное подвергается искажению. Исходом такого искажения является такой феномен как эстетизация насилия, который опасно граничит с кантианским понятием Возвышенного. Когда искусство само становится насилием и что есть насилие в широком понимании этого явления? Имеет ли оно право претендовать на истинность, достижения которой переходят черту безобидной репрезентации? В эпоху постправды и повсеместного потока жестоких образов, притупивших чувственное обывателя, какова роль искусства в поиске и конструировании этого самого истинного изречения?

Искусство, в особенности в современный период развития общества и его культуры, постмодерна, покушается на все более и более яркие эмоции зрителя. Будучи опосредованной контекстом политического и социального поля воздействия, оно часто стимулирует мыслительный аппарат человека. Обществу, погрязшему в пост- и метаиронии, уже смирившемуся с эрой постправды и двойных смыслов становится сложно воспринимать простые сюжеты. Феномен постправды, создающий альтернативную реальность, образовался как естественно-вытекающее следствие непринятия человеческой психикой радикальных изменений в социальном строе. Перегруженный мозг длительное время находится в состоянии стресса, что пагубно отражается на формировании нейронных связей в логической последовательности. Неспособность связать старое знание (привычную реальность) и новое знание ведет к созданию отдельной метареальности, в которой оба этих знания не противоречат друг другу. Однако, такой эфемерный вымысел перечеркивает видимые факты, а это провоцирует безумие. Метаирония — это, в каком-то роде, эзопов язык, доведенный до абсолюта. Услышав его, будучи вне дискурса, легко принять за правду.

В связи с этим, художники прибегают к провокационным и даже насильственным методам преподношения «святого Грааля» через свою деятельность. Искусство, воспринимаемое как источник красоты и возвышения, все чаще прибегает к изображению насилия. В некоторых случаях, демонстрация насилия порождает насильственную реакцию, направленность которой может быть либо на источник насилия, либо на сам источник репрезентации источника насилия, либо же вовне. Примерами такой цепочки действий могут стать как пассивная критика в виде устных комментариев другу, как и акт вандализма.

Если общество нуждается в пощечине, нужно влепить ее звонкой щеке толпы зевак. Ошеломляющая правда бьёт по барабанным перепонкам. Наращивая обороты истинных изречений, художественный аппарат декламации способен нивелировать пелену бесчувственности, застилающую взор каждого второго поселенца планеты Земля, которая пережила не один катаклизм, сотрясавший земную кору на ряду с апогеями человеческого безумия, сотрясавшими рассудок.

1. Насилие как метод донесения истины
2. Насилие как медиум
3. Истина о насилии и его историческая документация. Постпамять

Анализируя искусство гегелевским методом, можно прийти к выводу, что его главной целью является установление истины. С тех пор как эстетическая ценность произведения искусства, выражающаяся в его миметичности, перестала быть первостепенной, её место занимает претензия на изложение и познание истины через чувственную форму. Истина существует лишь в контексте среды, из которой она экстрагируется ради установления правил, на которых базируется дальнейшее построение морально-этический каркас социума. Таким образом, истина становится точкой отсчёта, катализатором конструирования мифа, как объяснения реальности. Иными словами, ядром самой сути, наращиваемой на себя слои доказательств её права быть этим центром. Для Гегеля истина не бывает чисто абстрактной, она «воплощается» в конкретном образе, в ощущении, которое кроет в себе духовное содержание. Таким образом искусство выполняет «истинностную процедуру» в том смысле, что посредством образа и художественной формы оно выявляет и делает явной глубинную структуру духа. Искусство у Гегеля представляет собой путь к истине через чувственные образы. Истина не существует как чистая абстракция, она воплощается в конкретных образах и ощущениях, несущих духовное содержание. Таким образом художественное произведение выступает как способ раскрытия глубинных слоёв духа посредством формы и образа, и пока образ сохраняет выразительную силу, искусство остаётся познавательным инструментом в развитии абсолютного духа.

Критический момент заключается в зависимости познавательной силы искусства от эффективности его чувственных средств. Пока форма, образ и восприятие способны передать содержание, искусство выполняет свою истинностную функцию. С историческим развитием художественных форм их способность нести непосредственную истину может уменьшаться, они становятся обусловленными временем и риторическими. В этом случае классическая роль искусства как высшего средства постижения духа завершается и содержание переходит в иные формы знания, в первую очередь философию.

Кровь как показатель совершения насильственного акта и предикат мизансцены его результата. Довольно дешёвый ход для достижения эмоции страха и ужаса, однако действующий безотказно, в особенности применённый в пространствах белого контраста. Когнитивная метафора, приобретенная благодаря кинематографу или личному опыту, сразу отбрасывает зрителя к мыслям о болезненных ощущениях, криках, пытках.

Кинетическая инсталляция представляет роботизированную руку с протезом лопатки-швабры вместо кисти, запрограммированную убирать вытекающую из её ядра кровь под себя же. Механизированные движения напоминают процесс заметания пыли под ковер, заканчивающиеся неудачей, так как частички того, что так отчаянно стараются убрать из виду, всё равно остаются в поле зрения. Сунь Юань и Пэн Ю используют черный юмор для обсуждения спорных тем. В зацикленном паттерне движений робота можно проследить аллюзию на "сизифов труд", который кроет за собой неизбежное насилие. Неубирающаяся лужа крови, заставляет замереть и с ужасом наблюдать за процессией "само"уборки. Возникающие при этом ассоциации провоцируют увидевшего задуматься о том, какой след оставляет за собой деятельность человека, невзирая на то, что главный актор — не гуманоид.

Работа Аниша Капура, художника часто используя красные сгустки воска на белом фоне для создания уязвлённого поля мысли, как очередной пример задуматься о природе насилия, доведенной до автоматизации. Механизированный процесс создания произведения прямо на глазах у публики, которая может запечатлеть действие как с середины, когда обстановка уже накалилась, так и с самого начала. От голого материала до полной выкраски его в красный цвет. Всё действие происходит в монотонным ритме запрограммированного на это создания.

Инсталляция "Мёртвый сад" Карлоса Тейшары обнажает поток насилия обращённый на беззащитные массы. Дерево рассматривается как объект дозволенных манипуляций, материал, сырьё. И в этом нет ничего противоречивого, однако, с этической точки зрения, это так же и живой организм сосуществующий с человеческим видом в одной эко-системе бытия. И хоть нам не подвластно узнать, обладает ли природный актор знанием о бытие, насильственные действия, совершенные над ним ради людской прихоти являются таким же проявлением жестокости как и создание чучел.

Питерский художник, Нестор Энгельке, интересуется работой с живым материалом, то есть деревом. Свою, в каком-то роде, насильственную технику он оправдывает достижением эффекта разоблачающего насилия, передавая его через срубы, выпиливание и прочие физические манипуляции над природной материей. Данная работа (справа) была основа на по мотивам картины венецианского художника Тициана (слева). Сопоставление их помогает выявить действенность жестоких методов экспрессивного деятеля искусства, а так же и коррелянт изображения насилия в разные эпохи. Эти два произведения вступают в продуктивное напряжение: классическая живопись предлагает созерцательное понимание тела и страдания, тогда как работа Энгельке переводит тему в язык материализированного следа, раны и ремесленного вмешательства. Вместе они позволяют думать о том, как разные художественные средства формируют доступ к «истине» о теле, боли и сакральности.

Работа британского художника Дэмьена Хёрста под названием «Разделённая мать-корова» представляет собой одну из наиболее шокирующих и провокационных инсталляций современности. Это чучело животного в формалине выполнена в духе концептуального искусства и направлена на изучение вопросов смерти, жизни и восприятия человеческой природы. Созерцание трупа животного приводит людей и в восторг и в ужас. Хладнокровное отношение художника к телу погибшей коровы вызвало у эко-активистов бурную реакцию негодования и осуждения. Однако, для своего произведения искусства, Хёрст не убивал никого. Туша была уже не в живом состоянии. Несмотря на всю неэтичность ситуации, работу нельзя сравнивать с обычным чучелом, которое со свое стороны тоже заставляет увидевшего задуматься о смертности и жестокости.

Маурицио Каттелан сознательно запускает провокацию: метеорит, с которым художник «ударяет» по образу папы, лишает фигуру неприкосновенности и предполагаемой защищённости святого. Произведение можно трактовать по-разному и по-разному размышлять о его насильственном характере. Может ли какая либо интерпретация этой мизансцены посягать на истинность результата мысли? Скорее нет, чем да, так работы Каттелана не являются закреплённым изречением декламирующим свою правоту. Художник оставляет вопрос, подвешивает в воздухе точку отсчёта мыслительного процесса обывателя. И именно эта точка отсчёта и может претендовать на истину. Сцена насилия в этой работе указывает не столько на физическое уничтожение, сколько на внутрипсихический удар по структурам веры. Метеорит выступает метафорой внешнего шока, который пробуждает тревогу, сомнение и ощущение предательства у верующих; образ страдания властной фигуры порождает переживание утраты опоры и доверия. В таком ключе эстетизация трагедии выявляет механизм психологического насилия, когда институты религии терпят поражение или раскрываются их тёмные стороны, это вызывает у людей внутренний кризис веры, опыт эмотивного насилия и необходимость реструктуризации смысла. Художественная провокация тем самым становится инструментом диагностики.

"We Walked the Earth" Уффе Изолотто похоже на застывшую сцену в кинематографе. Убитая мать, скончавшийся по своей воле отец, дитя, выкинутое гнить на сеновале. В инсталляции, представленной на Венецианской Биеннале, когда речь шла о постгуманистической повестке в мире, складывается сюжет о совершенном насилии, провоцирующих посетителя задуматься о совершаемом насилии. Царящая вокруг тишь и атмосфера постапокалиптичности не может не вызывать противоречивые чувства близкие к кантианскому Возвышенному. Что-то что больше нас, людей, и физически и метафизически, мертво. Благоговейный ужас сковывает сердце, стимулирует рефлексию эмпатии, но так же и держит в экстатическом созерцании.