Начало 20 века стало периодом, когда мир искусства подвергся революционным преобразованиям и трансформациям, которые оказали огромное влияние на развитие современного искусства. Эта эпоха была временем революций, когда художники и критики ставили под вопрос традиционные представления о форме, содержании и целях искусства.
Клемент Гринберг считал, что исследование «медиума и его трудностей» — это первостепенная задача, стоящая перед художником. Акцент на трудностях медиума позволяет «чисто пластическим» ценностям выйти на передний план. Картина сосредоточилась на своей плоскостности и «картинности». Каков будет следующий шаг, который могут предпринять художники? Какая трансформация последует дальше?
В этом визуальном исследовании я хотела бы проанализировать перформативный поворот в искусстве стран востока и запада. Для анализа мною были взяты художественные практики группы «Гутаи» (в некоторых источниках также упоминается название «Гутай») и течения «Флюксус». Эти объединения, возникшие практически в одно время (дата основания Гутаи — 1954 год, а Флюксус появляется в конце 50-х), оказали огромное влияние на становление перформанса как отдельного жанра.
Участники группы «Гутаи» в Осаке, 1959
Участники Флюксуса в Нью-Йорке на 3-ем ежегодном Нью-Йоркском фестивале Авангарда, 26 августа 1965
Визуальное исследование разделено на четыре части. В первом разделе будут описаны художественные практики, которые предшествовали появлению перформанса, а также повлияли и на участников Флюксуса, и на представителей группы «Гутаи». В следующей части я проанализирую работы Флюксуса и Гутаи, которые расширили живопись действия. Далее перформанс рассматривается как отдельный жанр. В последней части будут представлены работы, которые вышли за рамки перформанса и переросли в целое событие (событие как произведение искусства).
Когда появляется перформанс? Что можно назвать «перформансом»?
Нет единой версии, на которой сошлись бы все исследователи. Однако большинство из них считает, что перформанс как жанр появляется в 1960-е. А само определение перформанса начинает широко использоваться в 1970-е и звучит так: «Перформансом можно считать произведение искусства, созданное в результате действий художника или других участников, которое может быть живым или записанным, спонтанным или происходящим по сценарию» (авторский перевод с сайта Tate Modern).
Конечно, у этого определения есть критики. Например, Роузли Голдберг считает, что искусство перформанса зарождается в начале 20 века, когда футуристы организовывали «вечера-перформансы» или «вечера-представления», которые назывались serata.
Кроме того, итальянские футуристы изобрели новый стиль декламации, который сопровождался шумовой музыкой. Луиджи Руссоло изобрел специальный прибор, который он назвал "Intonarumori". Этот инструмент представлял из себя множество коробок и конических рогов, соединенных между собой. При помощи Intonarumori Луиджи Руссоло создал свой новый словарь звуков, который можно было услышать на концертах футуристов в 1913 – 1914 гг.
Луиджи Руссоло и его помощник Уго Пьятти в своей студии с Intonarumori (шумовыми машинами), Милан, 1914–1915 гг.
Затем Роузли Голдберг вспоминает о перформансах русских футуристов, которые были достаточно политизированы. В 1920 году (в третью годовщину Октябрьской революции) состоялась масштабная постановка «Взятие Зимнего дворца» под руководством Николая Евреинова.
Немецкое искусство перформанса 1920-х годов было представлено в первую очередь преподавателями и студентами школы Баухаус. Оскар Шлеммер, например, регулярно устраивал в школе праздники и фестивали, показывая публике разнообразные новаторские представления, от механических и световых балетов до «метафизических парадов».
Массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца»» на площади Урицкого 7 ноября 1920 года
Оскар Шлеммер. Театр Баухауса, Триадический балет, 1923
К перформативным практикам также обращались сюрреалисты. Например, они использовали технику автоматического письма — метод самопроизвольного написания текста, когда пишущий не контролирует движение руки. Эта техника интересовала и Джексона Поллока, который в 1943 году создает работу «Фреска», бессознательно выливая краску на холст.
Джексон Поллок. Фреска (фрагмент), 1943
Расширение и развитие живописи действия
Джексон Поллок, как известно, использовал метод «дриппинга» при создании своих полотен. Художник фиксирует момент, создает произведение «здесь и сейчас». Процессуальность и акт создания становятся частью произведения искусства. И некоторые исследователи считают началом перформативного поворота появление «живописи действия».
«В определенный момент холст стал представляться одному американскому художнику за другим как арена, на которой можно действовать, а не как пространство, в котором можно воспроизводить, анализировать или „выразить“ объект, реальный или воображаемый. То, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием», — отмечает Гарольд Розенберг в эссе «American Action Painters».
Розенберг в некоторой степени развивает идеи Гринберга, которые тот описал еще в 1940 году в эссе «К Новейшему Лаокоону»: «Живопись отказывается от светотени и теневого моделирования. Часто подчеркиваются мазки кисти как таковые. Девиз художника эпохи Ренессанса Art est artem celare ("Искусство в сокрытии искусства") заменяется на Art est artem demonstrare ("Искусство в демонстрации искусства")...». Эта демонстрация искусства не только выходит в трехмерное пространство (мазки кисти подчеркивают —«картинность» и объектность картины), но и добавляется еще один важный элемент — время.
Ассоциация Гутаи тоже смещает фокус на процессуальность, так как для японские художники (не только для Гутаи) искали новые способы высказываться на темы самоидентичности, ведь все предыдущие идеи рассматривались как проявления милитаризма в оккупированной Японии. Участники группы Гутаи в своем манифесте отмечали Джексона Поллока и Жоржа Матьё, которые слились с материей, смогли услышать ее крик и позволили ей кричать.
Акира Кинаяма запускает в своей студии машину для рисования с дистанционным управлением, 1957
Рифмы с Поллоком очень заметны. Акира Канаяма поставил банку, наполненную краской, на игрушечную радиоуправляемую машинку и заставил ее двигаться. В дне баллона было отверстие, и краска, капающая оттуда, создавала картину. Затем художник дополнял рисунок уже своей рукой. Ясуо Суми, член Ассоциации Гутаи, создает полотна при помощи соробана (японские счеты). Акт коллективного создания произведения в обоих случаях, конечно же, важнее самого полотна.
Акира Кинаяма. Машинный рисунок, 1957
Ясуо Суми. Без названия, 1958
