После определения пропорций всего издания начинается работа над пропорциями разворота. Разворот, или в английской терминологии double-page — основной формальный элемент книги, во многом определяющий вид проекта в целом. От того, насколько качественно и обдуманно будет спроектирован рядовой разворот книги, зависит успешность всего издания.
Проектирование разворота чаще всего начинается с определения размеров полей, потому что с помощью полей мы определяем границы главного элемента книги — блока основного текста, или полосы набора. Именно она зачастую является точкой отсчёта для всей дальнейшей композиции разворота и, как следствие, формирует вид издания.
Поля в книге — это свободные, незапечатанные участки страницы вокруг полосы набора.
Названия полей
Как уже было сказано, поля образуют собой прямоугольник основного текста, который называется полосой набора.
Полоса набора — это блок текста, размещённый внутри зеркала набора и составляющий основное содержание страницы.
Полоса набора может включать в себя заголовки, абзацы, цитаты, таблицы и другие элементы, если они входят в основной поток текста;
В полосу набору не входят элементы на полях или за пределами текстового блока (сноски и примечания, колонэлементы и т. д.).
Зеркало набора — это условный прямоугольник, включающий в себя полосу набора и все остальные наборные элементы (сноски, примечания, колонэлементы, выносы).
- Первейшая функция полей — отделить основное сообщение разворота от всего остального, и в первую очередь — от окружающей среды.
1. G18, Graduation Catalogue 2018. Studio Joost Grootens, 215 × 280 mm, 2018. 2. Formafantasma Oltre Terra. Studio Joost Grootens, 280×210 mm, 2023.
- После печати и брошюровки книгу ждёт обрезка. Важно помнить, что при обрезке допустима небольшая погрешность ±1 мм (иногда и больше, в зависимости от типа конструкции, толщины блока, свойств бумаги), поэтому поля должны быть достаточными для того, чтобы важные элементы макета не зарезались.
- Поля — это также место, за которое читатель держит книгу. Оно должно быть достаточным для того, чтобы не заслонять пальцами важные элементы разворота и не приносить неудобство читателю.
Помимо этого, поля выполняют также и эстетическую функцию. Они формируют композицию, задают стиль и настроение, в конце концов, делают издание привлекательным. Об эстетических требованиях, предъявляемых полям, мы поговорим далее.
Задача дизайнера — постоянно находить баланс между удобным и красивым. С этой проблемой мы сталкиваемся и при выборе размеров полей.
1. Гармоничность
Что такое гармоничные поля? Это поля эстетически и пропорционально сбалансированные.
О том, что такое пропорции и какими они бывают, мы подробно говорили в главе «Формат и пропорции».
Журнал OASE, № 69. Karel Martens.
2. Принципиальность
Принципиальность в установлении размеров полей — это ясность и определённость в выборе каждого расстояния.
Если размеры полей слабо отличаются друг от друга — это вялые поля.
Если размеры полей повторяют друг друга — это плохая пропорция полей, потому что это и нефункционально, и скучно.
2. Логичность
Поля можно назвать логичными, если они соответствуют функциям макета, типографическому стилю и структуре материала.
Иначе говоря, логичные поля — это те, которые:
а. Обоснованы назначением издания Примеры: в рабочей тетради — широкие поля для заметок, в поэтическом сборнике — «воздух» вокруг коротких строф, а научной статье — место для сносок и ссылок.
б. Связаны с форматом Пример: в книге формата покетбук меньше места, поэтому поля узкие, в фотокниге — увеличенные поля для визуального акцента на фотографиях.
в. Учитывают технические особенности производства Пример: при большом объёме издания корешковое поле увеличивается, чтобы компенсировать неполную раскрываемость книги.
г. Поддерживают читательскую навигацию Поля сохраняются от разворота к развороту, если материал никак не изменился.
И наконец, логичные поля учитывают особенности типографического стиля, о котором мы скажем чуть позже.
Как уже было сказано, поля задают общую композицию разворота. Именно от полей зависит, будет она статичной или динамичной.
Симметрия придаёт изображению статичность, устойчивость, равновесие, подразумевает равноценность, родство схожесть, но может служить и средством противопоставления в психологическом плане. Ниже представлены примеры симметричной композиции в книгах.
Pietro Bembo, De Aetna. Альд Мануций, Франческо Гриффо (Aldus Manutius, Francesco Griffo), 176 × 129 мм, 1495 г.
2. Sound Development City, Hubertus Design, 2016. 2. Olaf Breuning—Paintings. Hubertus Design, 2022. 3. Nr. 41 Solimano. Studio Cyan, 1999. 4. Suhrkamp Theorie, Lamm & Kirch mit Caspar Reuss, 2024
1. Hugh Raffles, Insektopädie. Judith Schalansky, Pauline Altmann, 2013. 2. Singuhr—sound art in berlin 2007-2014. Studio Cyan, 2016. 3. Oase № 63. Karel Martens, 2004.
Асимметрия несёт динамическое начало, подразумевает движение и изменчивость. Ниже — примеры разворотов с асимметричной композицией.
1. Oase № 68. Karel Martens, 2006. 2. Design’s Delight. Jan van Toorn, 2006. 3. Jan van Toorn: Critical practice. Jan van Toorn, 2008.
1. Oase № 88ю. Karel Martens, 2012. 2. Oase № 68. Karel Martens, 2006. 3. OASE № 41. Karel Martens, 1994.
1. Blind Maps and Blue Dots. Studio Joost Grootens, 2021. 2. Эль Лисицкий. Евгений Корнеев, 2017.
Формирование полосы набора всегда индивидуально для каждого издания. Не существует универсального размера шрифта, межстрочного интервала или длины строки, которые одинаково хорошо подошли бы любой книге или сочетались бы с любой гарнитурой. Выбор шрифта, а вслед за ним — настройка всех остальных параметров, — всегда остаётся пространством для поиска, эксперимента и творческого решения.
Тем не менее, существуют условные нормальные значения, основанные на эргономике чтения. Они обеспечивают комфорт восприятия и служат отправной точкой для профессиональной работы с текстом.
С этими нормами важно считаться, чтобы осознанно их нарушать и при этом оставаться убедительным.
С эстетической точки зрения важным понятием является «серебро набора» — визуальное впечатление от текстовой полосы, отражающее её светлоту, равномерность и плотность серого тона, создаваемого строками текста при беглом восприятии страницы.
Серебро набора — ориентир для профессионального типографа: в зависимости от художественной или функциональной задачи он может к нему стремиться или сознательно его нарушать.
Интерлиньяж (межстрочный интервал) — это расстояние между строками в тексте по вертикали, точнее их базовыми линиями (от базовой линии одной строки до базовой линии следующей).
Пример градации интерлиньяжа от сильно разряженного до плотного. Эмиль Рудер, «Типографика».
Но важно помнить, что «нормальный» интерлиньяж — не всегда удачный. Удачный интерлиньяж — это такой межстрочный интервал, при котором текст читается легко, строки визуально не сливаются, но и не «разваливаются» на части. Он создаёт оптический комфорт и ритм, позволяя глазу быстро находить следующую строку при чтении.
Удачный интерлиньяж напрямую зависит от шрифта. Например, шрифты с большой x-высотой (высота строчной буквы, например «е») часто требуют большего интерлиньяжа. Также часто интерлиньяж увеличивают при выборе жирного или экстра-жирного начертания для основного текста.
Сравним две полосы набора на одном развороте журнала «OASE». Будем считать, что справа — „нормальный“ интерлиньяж (примерно 120%) и „нормальная“ длина строки.
Слева дизайнер увеличил длину строки почти в 2 раза. Текст было бы тяжело читать, если бы интерлиньяж остался прежним, поэтому вслед за длиной строки увеличился и он. При этом шрифт остался неизменным.
OASE № 86 «Baroque». Карел Мартенс, 2011.
Удачная длина строки — это такой размер текстовой строки, при котором чтение остаётся удобным, глаз не теряет строку, и восприятие текста происходит без лишнего напряжения. Оптимальной считается длина от 50 до 75 знаков (включая пробелы), поскольку она обеспечивает баланс между плотностью информации и лёгкостью чтения. Слишком короткие строки создают «рваный» ритм и затрудняют восприятие связного текста, тогда как слишком длинные заставляют глаз теряться при переходе на следующую строку. Выбор длины строки зависит от нескольких факторов: размера шрифта (кегля), интерлиньяжа, формата полосы набора и используемой гарнитуры. В хорошей верстке длина строки всегда соотносится с этими параметрами и подчинена общей задаче обеспечения комфортного чтения.
Примеры длинной, нормальной и короткой строк в абзацах. Эмиль Рудер «Типографика».
Равномерный набор не содержит резких перепадов в плотности текста, «дыр» между словами, чрезмерных пробелов или «тёмных пятен» из-за сгущения букв. Он создаёт спокойный ритм, благодаря которому глаз читателя свободно скользит по строкам, не спотыкаясь.
Признаки равномерного набора:
- Стабильная длина строк.
- Аккуратное выравнивание (по левому краю или по ширине — но с дополнительной настройкой Justification в Paragraph Style).
- Включённые и достаточно частые переносы слов, чтобы избегать широких пробелов (настройка Hyphenation в Paragraph Style).
- Отсутствие «дыр».
Термин «типографический стиль» относится к оформлению текста и страниц, отражающему определённую эпоху, эстетические взгляды, технологии и культурный контекст. Они охватывают выбор шрифта, структуру полей, композицию, выравнивание, сетку и общий ритм текста.
При проектировании разворота очень важно определить его стиль. Обычно контент диктует его сам. Стиль, в свою очередь, подскажет и тип композиции, и пропорции полей, поможет определиться с выбором шрифта.
«Об Этне» («De Aetna»), Альд Мануций, Франческо Гриффо, 1496. Первая книга Альда, напечатанная на латыни.
1. Публий Вергилий Марон «Буколика, Георгика и Энеида». Джон Баскервиль (John Baskerville), 1757. 2. Собрание сочинений Публия Вергилия Марониса, том I. Джамбаттиста Бодони (Giambattista Bodoni), 1793
Nr. 6. I capuleti e i montecchi (romeo und julia). Studio Cyan, 1999.
Эта книга — часть серии, созданной немецкой студией «Cyan» для Берлинской государственной оперы.
Более узкие, заострённые поля, выраженная вертикаль в композиции, симметрия, выключка по формату, использование буквицы в начале текста, а также контрастная антиква нового стиля, которая используется в наборе, некоторая декоративность в типографике (линейки, сильная разрядка) говорят о том, что макет цитирует собой стиль эпохи классицизма (конец XVIII — начало XIX века).
OASE № 81 «Constructing Criticism». Karel Martens, 2010.
Макет этого номера журнала «OASE» (дизайнер — Карел Мартенс) цитирует механистичный, утилитарный стиль. Отсюда — полное отсутствие декоративности, скудный набор выразительных средств, моноширинный шрифт и минимальное количество его размеров и начертаний.
Пропорции полосы набора также неслучайны. Стиль требует от макета быть предельно утилитарным, функциональным и экономичным, отсюда — узкие поля, длинная строка, стремление рационально использовать каждый миллиметр пространства.
Стиль выражается даже в способе деления абзацев — отбивке одной строкой.
Jan van Toorn, Design’s Delight, 2006
«Design’ s Delight» Яна ван Тоорна — абсолютный пример постмодернистской книги. Здесь сочетается несочетаемое — шрифты всех возможных эпох в нескольких вариантах начертаний. Композиция предельно подвижна, в способе завёрстки изображений появляются нестандартные для книжного макета формы, набор изменчив, текст поворачивается то по часовой стрелке, то против неё, подрисуночная подпись и вовсе теряет привычный вид прямоугольника, повторяя собой форму изображения.
Спроектировать 2– 3 типовых разворота со статичной и динамичной композицией.
Что важно учесть:
- разнообразие текстур набора (один темнее, другой светлее, третий — нормальный серый),
- гармоничные пропорции полей (лучше избегать повторов одних и тех же размеров, а разницу между между делать ощутимой),
- по возможности избегать текстов с короткими абзацами, большим количеством аббревиатур, чисел, дат, инициалов с фамилиями.
