Как искусство сломало старые правила: новый взгляд после эпохи Гринберга

Во второй половине XX века визуальное искусство значительно поменяло свой вектор и стало выходить за рамки привычного восприятия. Художники, фотографы и творческие деятели стали открыто выражать свои позиции относительно того, что происходит в мире, акцентировать внимание на чувствах и эмоциях, выходить за рамки холста в перфомансы и инсталляции. Однако не для всех это было понятно и разумно. На тот момент влиятельный критик Клемент Гринберг, считал, что настоящее искусство должно быть сосредоточено только на своей форме – линиях, цветах, материалах – и не отвлекаться на сюжеты, политику или личные переживания художника. Формализм Гринберга, с его ригидным акцентом на "чистоте медиума", автономии искусства и приоритете "оптикальности", по сути, заключил искусство в своеобразную «крепость», стремясь изолировать его от "загрязнений" реального мира. Данное визуальное исследование направлено на то, чтобы изучить, как творческие деятели отошли от законов формализма Клемента Гринберга и активно воплотили теоретические инсайты его ключевых постмодернистских критиков, таких как Розалинда Краусс и Хал Фостер.

Опираясь на доводы Краусс и Фостера, моей целью будет аргументировать то, что гринберговский формализм был не просто набором эстетических предпочтений, а полноценной идеологией, которая сильно влияла на весь мир искусства. Эта система узаконила культурную иерархию, создала механизмы, определяющие какое искусство "правильное" и важное, а какое – нет. Из-за этого многие художники и их идеи просто оставались в стороне, их не замечали. Это стало причиной того, что постмодернисты своими самыми разными работами специально шли против этих правил. Они хотели показать, что такой взгляд на искусство слишком узкий, не всегда честный и поддерживает только определенную группу людей. Своим творчеством они старались сломать эту старую систему и показать, что искусство может быть гораздо разнообразнее и говорить о большем.

Моя задача с помощью визуального сопровождения раскрыть идеи Краусс (о выходе искусства за старые рамки и о том, что не всегда главное – быть первым) и Фостера (о возвращении в искусство реальной жизни со всеми ее сложностями) на примере конкретных работ постмодернистских художников. Рассказать и показать историю о том, как искусство, вдохновленное новыми идеями критиков и смелостью самих художников, сломало старые правила, установленные Гринбергом. Оно снова стало говорить о мире во всем его многообразии – о его истории, проблемах и человеческих переживаниях, выйдя далеко за пределы просто красивых форм.

0. Концепция
1. Ограничения формалистского анализа Гринберга 1.1 Роберт Смитсон 1.2 Ева Гессе 1.3 Брюс Науман
2. Концепции Розалинды Краусс 2.1 Шерри Левин 2.2 Энди Уорхол 2.3 Синди Шерман
3. Идеи Хала Фостера 3.1 Ансельм Кифер 3.2 Барбара Крюгер 3.3 Ханс Хааке 3.4 Йозеф Бойс
4. Эталоны Гринберга и произведения постмодернизма 4.1 Джексон Поллок vs Энди Уорхол 4.2 Марк Ротко vs Барбара Крюгер 4.3 Барнетт Ньюман vs Роберт Смитсон
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Метод Гринберга был хорош для определенного типа искусства (особенно для абстрактной живописи, которую он любил), но он не мог охватить всё богатство и разнообразие того, чем искусство может быть. Он как бы надевал на искусство слишком узкие очки, через которые было видно не всё. Вопреки точке зрения Клемента Гринберга постмодернистские художники воплощали прямое отрицание автономии искусства и его замкнутости на специфике медиума. Искусство становится неразрывно связано с не-художественным контекстом. Подрыв идеи "чистоты медиума", использование материалов не ради их формальных качеств, а ради их текстуры, хрупкости, ассоциаций. Акцент на телесности и процессе, а не только на "оптикальности". Полный отказ от специфики медиума в пользу концептуального высказывания. Искусство здесь – это исследование, а не создание формально совершенного объекта.

Работа Роберта Смитсона, "Спиральная дамба" — классический пример лэнд-арта. Это произведение невозможно оценить исключительно с точки зрения формальных качеств скульптуры в традиционном понимании. Оно существует во взаимодействии с ландшафтом, природными процессами, временем. Это идеальная иллюстрация концепции Краусс о "маркированных местах" и выходе скульптуры в "расширенное поле", далеко за пределы гринберговской "чистоты" и автономии.

Работы Евы Гессе часто находятся на грани живописи и скульптуры, используя промышленные и "неблагородные" материалы (латекс, стекловолокно). "Hang Up" – это буквально пустая рама с выходящим из нее длинным металлическим тросом, что иронизирует над идеей живописной плоскостности и автономии.

Брюс Науман демонстрировал работы с неоном, видео, перформансы (например, "Самопортрет как фонтан"). Он постоянно пересекал границы медиумов, используя свое тело, язык, пространство. Его работы часто неудобны, концептуальны и далеки от эстетики "чистой формы".

Идеи Розалинды Краусс помогли изменить взгляд на искусство. Она говорила, что искусство не обязано оставаться в рамках привычных картин и скульптур, а также заставила задуматься о том, так ли важна абсолютная "новизна" в искусстве? Художники, такие как Шерри Левин, которая фотографировала уже существующие фотографии, или Энди Уорхол с его повторяющимися образами, показали, что искусство может заимствовать, переосмысливать и что значение произведения часто зависит от того, где и как оно показано (например, в музеях или галереях), а не только от гениальности одного художника. Постмодернизм разоблачил идею уникального автора-гения и вскрыл роль институционального контекста и дискурсивных практик в формировании значения искусства.

Шерри Левин фотографировала репродукции знаменитых фотографий Уокера Эванса, сделанных во времена Великой депрессии, и представляла их как свои работы. Это прямой вызов понятию оригинальности и авторства. Ставится вопрос о том, что такое "оригинал" в эпоху массового репродуцирования.

Энди Уорхол использовал образы массовой культуры, техники шелкографии, серийности. Он стирал грань между "высоким" искусством и коммерческим дизайном, между уникальным произведением и товаром. Уорхол делает китч объектом искусства, подрывая элитарность модернизма. Серийность и механическое воспроизводство отрицают уникальность и "рукотворность", ценимые формализмом.