Концепция
В начале истории кино тишину пытались избегать. С помощью грохота музыкальных инструментов и тапера, с помощью реплик актеров или наполнения зала запахами, но, на самом деле, тишина способна производить гораздо большее впечатление на зрителя, нежели шум.
Пионеры кинематографа создавали особое, неповторимое шестое чувство вместо звуковой дорожки в своих произведениях, благодаря совмещению визуальных фотогенических образов с образами тех же объектов в сознании зрителя, а точнее в его ожиданиях.
Удивительный эффект существования привычных вещей в непредвиденной и неестественной тишине — это одна из составляющих магии немого кино.
Если книга рассказывает историю с помощью слов, вербальных образов, театр использовал устную речь и существовал как абсурдная декорация реальности, то кино в раннюю эпоху переворачивало способ восприятия окружающего мира и взаимодействовало с полноценной альтернативной вселенной произведения, в которой, благодаря Станиславскому, сценические маски актеров становились живыми лицами и настоящим сторибордом. Эффект усиливается благодаря тишине и отсутствию цвета. Мы видим чистую форму, нечто невыразимое словами, эстетическую полифонию.
То есть немое кино взаимодействует не с рациональной частью нашего сознания, а пытается донести ощущение и образы к подсознательному, иррациональному, чувственному (что часто подкреплялось отсутствием нарратива в раннем кинематографе).
Немое кино на интернациональном языке мимики, жестов, взглядов и символов, без цензуры и ограничений в виде рассовых, гендерный, культурных предубеждений, могло говорить о том, что нельзя выразить словами. Такие возвышенные понятия как красота, сила, страдание, несправедливость отливаются в стали строгого черно-белого кино без слов, часто становясь объектами поклонения режиссеров фильмов, приведенных в данном визуальном исследовании.
Итак, на примере четырех фильмов раннего кинематографа я исследую приемы и инструменты, с помощью которых можно сделать немое кино громко звучащим. В этом визуальном исследовании я хочу доказать, что немое кино не хуже современного. Оно самобытно и незаменимо. Немое кино заставляет зрителя сильнее включаться в просмотр и рефлексию фильма, но взамен оно готово дать неповторимый опыт просмотра и позволяет расширить собственную палитру чувств зрителя.
Немые фильмы не только имеют инструменты воспроизведения привычных и создания ранее не существовавших звуков, но и имеют свои преимущества перед озвученным кино.
1.Как интертитры подменяют слуховые образы визуальными.
Обычно интертитры используются для того, чтобы персонажи немого кино могли говорить со зрителем или рассказать предысторию, выходящую за рамки кадра вселенной фильма.
Ироничные титры из «Дочери воды» Ренуара говорят с нами как с другом: «„Ржавая“ посвятила свою жизнь чистке краденной картошки и курению трубки. При случае она гадала на картах.»
Но они могут играть более весомую роль в восприятии сюжета. Интертитры, врезающиеся в сцену, помогают сделать фразы громыхающими и агрессивными. Зритель чувствует, как звуки отчеканиваются персонажем, насколько он категоричен и разгневан.
Карл Теодор Дрейер. «Страсти Жанны д’Арк» (1928)
Вроде бы дружелюбная фраза, благодаря визуальному оформлению становится зловещей и даже роковой. И голос героя, произносящий эти слова, уже слышится не как дружелюбный, а как беззаботный лепет перед лицом опасности.
«Ну давай, Франсис, пошли на ярмарку!» Роберт Вине. «Кабинет доктора Калигари» (1920).
А следующая реплика доктора Калигари, переданная в визуально оформленном интертитре, превращается в узор, в гипнотизирующее то шепчущее, то громыхающее заклинание, предвосхищающее пробуждающееся зло.
Роберт Вине. «Кабинет доктора Калигари» (1920).
2.Фотогеническое пространство тишины.
Димитрий Кирсанофф вводит термин «фотогеническое пространство тишины», которое означает, что изображаемый в видео объект больше не является отражением объекта из реального мира. В пространстве кадра он обретает собственные измерения, свойства, диктуемые особенностями нашего восприятия.
Поэтому некоторые режиссеры с чистым исследовательским интересом к эстетике снимают своих героинь. В крупном плане чувствуется наслаждение светотенью, формой, гармонией и чувственностью, все это доведено до апогея отсутствием нарратива, цвета, звука в этих сценах.
1. Гуду из «Дочери воды». 2. Лулу из «Ящика Пандоры». 3. Жанна из «Страсти Жанны Д’арк».
Иногда режиссеры вместо того, чтобы показать действие, показывает героиню в действии. Не важен результат их усилий, важен процесс и образ внутри вселенной кадра.
Георг Пабст. «Ящик Пандоры» (1929).
В разговоре о фотогеничности немого кинематографа стоит упомянуть также о существовании концепции пиротехнического императива, подчеркивающей, что цель существования кино состоит в чистой визуальной вспышке. Избыточность и эмоциональность образов способна перекрыть впечатление от содержания фильма.
Жан Ренуар. «Дочь воды» (1925).
Но есть также концепция кинематографа антагонистичного зрелищности, фильмам-аттракционам, огню. Это так называемый водный кинематограф, цель которого — это не захват внимания зрителя, водный кинематограф провозглашает искренний фанатский интерес к искусству запечатления действия.
Жан Ренуар. «Дочь воды» (1925).
Все вышеперечисленное приводит нас к выводу о том, что, будучи эстетически насыщенным, немое кино задействует тишину как звуковое сопровождение для представления глубины взгляда, чистоты эмоции, красоты линий.
Георг Пабст. «Ящик Пандоры (1929).
