VI Фотография как новая реальность

Впервые посетив Американский музей естественой истории в 1974 году, Сугимото отметил, что несмотря на очевидную искуственность диорам, бегло брошенный взгляд вполне позволял принять их за подлинную сцену. Сделав черно-белые снимки, он обнаружил, что различия, очевидные глазу, на фотографиях и вовсе исчезают.

Впоследствии он применил аналогичный подход и к серии снимков восковых фигур исторических личностей из музея Мадам Тюссо. Получилось забавное наслоение трех изображений одного и того же человека — сначала был изготовлен живописный портрет или фотоснимок, затем — восковая копия, и после — итоговое фотоизображение. И тем не менее, восковые фигуры также, как и диорамы, не выглядят такими неестественными в плоскости фотографии, что Сугимото прокомментировал следующим, довольно претенциозным образом:

Джефф Уолл широко известен как создатель масштабных фотографических композиций, презентуемых в масштабных лайтбоксах, наподобие рекламных объявлений, которые и послужили прототипом такого формата экспозиции. Своеобразные оммажи на классическую живопись интерпретируют правила создания полотен так, чтобы они укладывались в плоскость более молодого медиума, сохраняя отсылку.

Одна из серий Уолла посвящена тем случаям, когда он увидел «решающий момент», как это обозначил бы Анри Картье-Брессон, но не заснял его. Документальный фотограф в подобной ситуации бы продолжил свой путь в поиске сюжетов, но Уолл выбрал иной подход — «околодокументальный» по его словам. Его суть заключается в том, чтобы воссоздать увиденный момент так, как он его запомнил. Любопытным образом сам фотограф видит свои работы как «противоположность живописи», в то время как принцип работы — постановка ситуации и всех деталей на изображении в соответствии с замыслом — полностью наследует традицию.

Глядя на эти снимки не всегда очевидно, что каждый элемент скрупулёзно продуман и выверен. Тем не менее, при таком подходе ничего нельзя утвержать наверняка: несмотря на точность подбора костюмов, декораций, сценария, есть ли, как и во всем, элемент случайности?

Изначально Томас Деманс занимался скульптурой, и заинтересовался фотографией лишь чтобы запечатлевать результаты труда — недолговечные бумажные конструкции. Тем не менее, основным творческим медиумом впоследствии стала именно фотография, а бумажные макеты омтались как сюжетный материал для неё. Пугающее сочетание достоверности и искуственности стало той самой точкой интереса — каждый раз зритель словно балансирует на острие ножа, стараясь выявить ту самую деталь, которая развеет иллюзию. Сам художник описывает одну из граней методики так:

В качестве сюжетов, по которым изготавливаются макеты, Деманд выбирает уже существующее изображение из прессы — оно может относиться к конкретному событию или знаковому пространству — и воссоздает в реальную величину. После того, как сделан кадр, макет уничтожается, мимикрируя под реальность, где событие никогда не повторяется и не длится дольше мгновения. Лишь в фотографии выхваченный момент застывает в вечности, отрываясь от неделимой временной линии в виде тонкого двухмерного среза. Особенно любопытна механика применения этого подхода в работе «Приземление» 2006, повествующей об истории неосмотрительного посетителя музея, разбившего древнюю вазу. Целостность реального предмета был восстановлена, а Деманд создал копию и повторно ее разрушил для создания фотографической истории.