Разделы
1. Концепция визуального исследования 2. Генрих Томашевский 3. Ян Леница 4. Вальдемар Свежий 5. Ян Млодоженец 6. Роман Чеслевич 7. Заключение
Концепция
Польская школа плаката — это художественное и дизайнерское направление, сформировавшееся во второй половине XX века. Большинство исследователей определяют её хронологические рамки с 1940-х по 1980-е годы
Польская школа плаката уникальна и выделяется своей визуальной составляющей. Это одно из немногих направлений, которое не было связано с традицией интернационального стиля. Польские плакаты выглядят ярко, бунтарски и свежо. Авторы используют необычные для того времени приёмы: выбирают нарочито неровные, неаккуратные леттеринги и шрифты, пользуются плакатными техниками, не скрывают художественный и живописный характер работы, а наоборот подчеркивают её «ручной» вид, плакаты выделяются эмоциональностью и контрастируют с швейцарский рационализмом
Польский плакат особенно выделяется своей смысловой сложностью. Авторы активно использовали символизм и включали метафору в свои работы
С помощью символов, метафор и аллегорий плакатисты создавали многослойные смыслы и вызывали нужные ассоциации у зрителя. Так польский плакат выходит из категории простого рекламного инструмента, он становится настоящим искусством, которое несёт в себе богатый смысл. Он отражает историю, культуру, дух и идентичность польского народа. Сама метафоричность восходит к литературной традиции. Это очень близко человеку русскому, потому что культура славянских стран сильно опирается на слово и литературу, однако этот подход не близок европейскому человеку. Культурное наследие Польши подталкивает к созданию такого необычного и сложного жанра, где плакат строится на литературной метафоре, а интеллектуальный пласт порой становится даже важнее визуального воплощения плаката
Роман Чеслевич, плакат к фильму «Нефть», 1961 г.; Мечислав Василевский, плакат к фильму «3 женщины», 1977 г.; Виктор Горка, плакат к фильму «Кабаре», 1972 г.
В визуальном исследовании будет проведен анализ того, как придумывали метафору польские плакатисты, какой эффект хотели создать тем или иным приёмом, какие потайные смыслы включали в свои графические образы
Такая тема была выбрана, потому что важно понимать, что дизайн — это не просто красивая картинка, за визуальной составляющей любого плаката, логотипа, изображения должна стоять мысль. Особенно насыщенным на смыслы оказалась именно польская школа плаката. Невозможно анализировать польский плакат без понимания метафоры, которая спрятана за визуальными образами В качестве рубрик были выбраны самые известные польские дизайнеры-плакатисты, потому что хоть они и работали в рамках одного направления, всё равно у каждого из них был свой собственный стиль, особенности в построении плакатов и выборе метафор. На основе пяти дизайнеров, которых я выбрала для исследования, можно проследить, как развивалась дизайнерская мысль, как метафора влияла на визуальный облик плаката, с помощью каких способов авторы доносили свои мысли до зрителя и потребителя, что отличает польскую школу плаката от других В качестве текстовых источников были выбраны научные работы со схожими темами, медиа с публикациями про дизайн и искусство, статьи от экспертов и дизайнеров
Генрих Томашевский
Генрих Томашевский (1914–2005) — польский дизайнер, график, художник и плакатист, один из основателей польской школы плаката. В его работах, как и в работах других представителей польской плакатной школы, большое значение имеет метафора. Сам дизайнер высказывался об этом так: «Я всю свою жизнь старался найти знаки, которые были бы понятны для всех» [1]
Генрих Томашевский, плакат к фильму «Выбывший из игры», 1947 г., плакат к фильму «Люди без крыльев», 1947 г.
Во-первых, Томашевский сделал множество киноплакатов. В них он отказывался от традиции изображать стоп-кадры из фильма, вместо этого помещал абстрактные образы и яркую типографику, посвящавшую в атмосферу фильма и тонко намекающую на его сюжет
Плакат Томашевского к фильму «Выбывший из игры» намекает на темный сюжет фильма посредством яркого красного фона и контрастного иллюстративного изображения человека с пораненной рукой
В плакате к кинокартине «Люди без крыльев» автор помещает название фильма на спину персонажа, там, где могли бы быть крылья. Этой типографикой он закрывает возможность появиться крыльям на плакате, ровно так же, как это происходит и в фильме
Генрик Томашевский, плакат к фильму «Пасторальная симфония», 1947 г.
Большая, синяя, почти прозрачная рука накладывается на лицо героини, словно заслоняя ее от мира. Фильм посвящён теме разрушения невинности, главная героиня, которая была слепой, обретает зрение, и рука, перекрывающая лицо главной героини, намекает на то, что героиня окажется жертвой обстоятельств, что её подтолкнут к непростому выбору, который разделит её жизнь на до и после
Генрих Томашевский, «Moore», 1959 г.
С типографикой Томашевский тоже обращался по-особенному. Так, в афише для выставки американского скульптора Генри Мура он переносит пластику скульптур на буквы. Генри Мур активно работал с контрформой в своих проектах, так и Томашевский обращает внимание на форму и контрформу, превращая буквы в монумент
Генрих Томашевский, плакат к пьесе «Эдип», 1961 г.
В театральном плакате Генрих Томашевский стилизует изображение под греческую эпоху, чтобы передать содержание пьесы и вызвать у зрителя правильную ассоциацию. Иллюстрация выполнена в плоскостном стиле, что характерно для времени, в котором разворачивается действие пьесы, силуэт вписан в пространство так, будто бы превращается в сосуд с росписью
Генрих Томашевский, плакат к фильму «Гражданин Кейн», 1948 г.
В оформлении плаката к фильму «Гражданин Кейн» главное место занимает типографика. Текстовые блоки расположены динамично, они наслаиваются друг на друга и перекрывают изображение главного героя. Это, с одной стороны, эффективно передаёт стремительный и фрагментарный характер фильма. С другой стороны, в этом плакате Томашевский отображает одну из сцен фильма, в которой на главного героя накладываются различные газетные заголовки
Ян Леница
Ян Леница (1928–2001) также является очень важным представителем польской плакатной школы. Именно он сформировал понятие «польская школа плаката» в 1960 году, когда назвал так свою статью в издании «Грэфис» [2] Стиль плакатиста отличается плавностью линии, некой туманностью, мрачностью и сильным воздействием на зрителя
Ян Леница, плакат к фильму «Канал», 1957 г.
Фильм «Канал» посвящён событиям Второй мировой войны, и плакат Яна Леница идеально отражает трагедийность фильма и боевых действий. Силуэт человека с наклоненной головой и автоматом в руке нарисован так, будто бы человек уже умирает и лишь фрагментарно остается в этом мире. Более того, дизайнер стилизует польскую букву «ł» под крест, что опять же намекает на сюжет кинокартины
Ян Леница, плакат к фильму «Плата за страх», 1968 г.
В плакате к фильму «Плата за страх» Ян Леница использует акварель и крупным планом изображает лицо с гримасой ужаса. Постер выглядит пугающе, мрачно, что рифмуется с фильмом. Особым образом изображены глаза — благодаря отрывистым линиям создается впечатление, что в глазах героя отражается трагедия, которая происходит в фильме
Ян Леница, театральный плакат «Фауст», 1970 г.
В плакате «Фауст» Ян Леница включает метафору, которая вносит ироничность и контрастирует с серьезностью постановки «Фауста» в «Театре Велкий». Фигура Мефистофеля здесь состоит из растительного орнамента, который отсылает к традиционному польскому народному творчеству. Так автор плаката меняет тон постановки, гётевский Мефистофель превращается в черта с рогами и пламенем изо рта, в лубочного персонажа из народной сказки
