Видеоарт и его суперспособности
Одна из панелей Международного симпозиума Pro&Contra медиакультуры, проходившего в 2013-м году в своем названии ставила необычный вопрос: «Чего не знал Дзига Вертов?»
Каких возможностей движущегося изображения не предполагал смело мыслящий режиссер авангарда? Чего не видел «киноглаз»? Как новые медиа могут расширить границы экранных искусств?
Дзига Вертов. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929
Кинематограф показал, что средствами монтажа можно перекраивать пространство, сжимать и растягивать время, управлять мыслями и эмоциями зрителя.
События, о которых рассказывается на экране, так же убедительны, как только что увиденный сон. Что же к этому можно добавить?
Кадр из фильма Билли Уайльдера «Сансет бульвар», 1950
История экранных искусств полна крутых виражей и резких технологических сдвигов: одним из них стало появление телевидения в 1930-е годы. Эта технология быстро развивалась, и уже в 1950-е годы «голубой экран» составил серьезную конкуренцию широкому экрану кинотеатра.
Массовый зритель стал телезрителем.
Телевизионная камера 1950-х годов. И кадр из фильма Элиа Казана «Лицо в толпе», 1957
Кинопродюсеры и производители телевизионного контента делили между собой производственные мощности и отчаянно конкурировали за внимание зрителей… на этом фоне почти не замеченным оказалось появление еще одной технологии создания движущегося изображения, которая предполагала совершенно новую расстановку сил.
Речь о видеокамере.
Реклама камеры Sony VCK 2000, которую начали выпускать в середине 1960-х годов
Легкая и удобная видеокамера, позволяла записывать видео и звук одновременно. Магнитная пленка легко прокручивалась, перематывалась, перезаписывалась.
Появилась возможно снимать материал в режиме реального времени, просматривать и редактировать видео сразу после съемки.
Магнитная запись на шаг дальше от фотографии, чем кинопленка: здесь нет кадриков, прямых «слепков» видимой реальности, а есть закодированный сигнал, который можно преобразовывать различными способами, трансформируя образный строй видео.
Поначалу такие камеры и оборудование для монтажа были довольно дорогостоящими, но скоро на рынке стало появляться все больше доступных и простых в обращении моделей. Теперь для того, чтобы создать экранное произведение, больше не нужна команда профессионалов. Достаточно одного автора.
Видеокамера изначально позиционировалась как продукт для потребительского рынка, с помощью которого можно запечатлевать моменты повседневной жизни. Эту роль уже выполняли фотоаппарат и диктофон, а теперь можно соединить картинку и события, что разворачиваются в реальном времени.
В 1965-м году журнал Tape Recording на месяц дал Энди Уорхолу камеру Norelco, чтобы он поэкспериментировал с ней и рассказал о своих впечатлениях, и в течение месяца Уорхол снимал «Дневники Фабрики».
Стивен Шор. Эди Сэджвик на «Фабрике», середина 1960-х.
А затем он смонтировал блестящую видеоинсталляцию, значение которой тогда мало кто мог оценить. Уорхол снял Эди Сэджвик на видеокамеру, затем отмотал и включил на телеприемнике эту запись, предлагая актрисе побыть рядом со своим медиа-двойником. И снял их диалог на кинокамеру (на общем и на крупном плане). Две эти ленты должны проецироваться на экран одновременно, создавая сложную диегетическую петлю времени.
Энди Уорхол «Внутреннее и внешнее пространство», 1965
Уорхол, как и другие кинематографисты, не впечатлился видеокамерой. Не слишком четкая, местами сбивчивая черно-белая запись не имела лоска коммерческого кино и интеллектуального флера авторского фильма.
По достоинству оценить возможности этой скромной на вид технологии смог другой герой истории видеоарта: неодадаист Нам Джун Пайк.
Телевидение всю нашу жизнь атаковало нас, и теперь мы можем — дать сдачи!
Нам Джун Пайк
Нам Джун Пайк на выставке 1963-го года
Пайк начал свой путь видеохудожника с того, что искусно «подготавливал» (то есть, ломал) телевизионные приемники. Он лишал телевизор возможности вещать то, что было направлено в эфир крупными компаниями. Вместо этого на его экранах плясали абстрактные формы, созданные из помех.
А когда в руках Пайка оказалась видеокамера Sony Portapack, он в тот же день начал снимать и отыскивать те возможности, которых не было у привычных ему кинокамер.
Нам Джун Пайк настраивает «Магнитное ТВ»
Нам Джун Пайк. Реконструкция инсталляции «Никсон» 1965-го года
Можно выделить следующие «суперспособности» экранного образа, которые раскрыли видеохудожники:
1. Прямой эфир и петля обратной связи 2. Интерактивность 3. Открытость к шумам и спецэффектам 4. Перекодирование «старших» медиа 5. Захват пространства
Проект Пайка «ТВ-Будда» в версиях 1974 года
Ролан Барт в книге «Сamera lucida» писал о том, что фотография нераздельно связана со смертью, ведь то, что мы видим на снимке, уже перестало существовать. Слишком много времени отделяем момент срабатывания затвора от взгляда на фотографический отпечаток. В случае кинематографа этот промежуток времени еще больше. А видеокамера может создавать движущееся изображение в режиме реального времени, а телеэкран способен становиться медиа-зеркалом, работая в режиме обратной связи.
Джоан Джонас. Левая сторона, правая сторона. 1974
Причудливое медиа-зеркало вроде бы создает отражение реальности, а на деле конструирует собственную. И если раньше экранное пространство было отделено от того места, где находится зритель, то теперь возможно их прямое взаимодействие.
Теперь я здесь или там? Кто или что смотрит на меня «глазом камеры»? Какая реальность более реальна?
Дэн Грэм «Настоящее продолженное прошлое (ые)», 1974 / Брюс Науман «Вживуэ записанный видеокоридор» 1970 / Рафаэль Лозано-Хэммер и Кшиштоф Водичко «Павильон зумирования», 2015
Магнитная запись весьма податлива также в плане ее обработки, трансформации, создания шумов и спецэффектов. В книге «Язык новых медиа» Лев Манович выводит эту особенность на передний план, говоря о принципиальность пластичности и открытости этих технологий. Максимально гибкой станет, разумеется, цифровая запись, но и предшествовавшая ей видеотехнология открывала для художника возможности создания новых коммуникативных систем, где слияние звука и изображения могли давать неожиданные синтетические (синестетические) эффекты.
Вуди и Штейна Васюлка. Фрагмент видеозаписи / Те же. Кадр из проекта «Сила скрипки», 1969-1978/ Рёдзи Икеда. Инсталляция «Transfinite», 2011
Видеохудожник приходит в хорошо структурированное языковое поле, в котором кино, анимация и телевидение успели создать четко и слаженно работающие коммуникативные структуры. И что же он делает? Применяет к ним методы критики, апробированные современным искусством.
Подобно тому, как Малевич и Кандинский поставили под вопрос природу живописи с помощью живописи, видеоарт ставит эксперименты над экранным образом с помощью экранного образа.
