Киноэпопея «Властелин колец»: обители зла

[1] Концепция [2] Ортанк и Изенгард [3] Барад-дур [4] Мораннон (Черные врата Мордора) [5] Минас Моргул [6] Заключение [7] Источники

В визуальной эстетике киноэпопеи Питера Джексона «Властелин колец» архитектура выступает самостоятельным нарративным инструментом, выражающим хорошо прописанную у Толкина природу темных сил. В основе дизайн-кода обителей зла, то есть Ортанка, Барад-Дура, Черных врат (Мораннона), Минас Моргула и Гундабада - лежит концепция деструктивного, извращающего подавления естества Средиземья через индустриальный тоталитаризм и паразитирующее искажение. Согласно мифопее Джона Рональда Руэла Толкина и мифологии Средиземья, зло, то есть Мелькор и его последователи, не способны к истинному созиданию, они могут лишь извращать уже существующую гармонию. Эта философская максима, описанная в Сильмариллионе, находит прямое отражение в визуальных решениях автора фильмов по вселенной и концепт-художников: твердыни тьмы проектируются не как органичная часть мира (что можно увидеть в других фэнтезийных вселенных, например Might and Magic) а как агрессивные, паразитические наросты на теле природы и культуры прошлого. Мой личный интерес к данной теме обусловлен уникальной дуальностью вымышленной вселенной Профессора в очень многих аспектах, от филосовского и религиозного наполнения, до дизайна и архитектуры. В качестве примера, в противовес биоморфной, интегрированной в ландшафт архитектуре эльфов и хоббитов, локации принявшие злую сторону, в частности Мордор и Изенгард, воплощают триумф безжалостной машины и страх перед абсолютной индустриализацией, архитектурой подавления и тотального контроля, где живой ландшафт заменяется мертвым шлаком и пеплом. В силу того, что именно визуальный материал в фильмах Питера Джексона, посвящённый объектам тёмных сил, в сравнении с гномскими, людскими или эльфийскими обителями довольно скромен, мной дополнительно будут использоваться концепт-арты Алана Ли и Джона Хоу, то есть дизайнеров и художников, внесших значительный вклад в формирования стилистики и образа исследуемых мной локаций, а точнее их отображения на экране.

Данное исследование ставит целью доказать, что образ абсолютного зла в кинотрилогии формируется именно через конфликт мертвой механики и живой материи. Я хотела бы рассмотреть и выделить особенности каждой твердыни в отдельности, так как каждая из них довольно уникальны и примечательны. Последующий анализ силуэтов, фактур, освещения и композиции каждой из описанных в названии локаций продемонстрирует, как коррозия материалов, агрессия форм и полное отторжение природного начала конструируют единый и визуально убедительный для зрителя образ противоестественного антиутопического порядка. В моём визуальном исследовании будут рассматриваться следующие фильмы Питера Джексона:

«Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001)

«Властелин колец: Две крепости» (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002)

«Властелин колец: Возвращение короля» (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003)

Я посчитала разумным отказаться от идеи рассматривать в своем работе цитадели Саурона из трилогии «Хоббита», такие как Гундабад, так как убеждена, что в данных фильмах смысловая и визуальная сложность первоисточника не была раскрыта полноценно, ограничившись лишь парой кадров и буквально двумя сценами.

У Питера Джексона и в концепт-артах дизайнеров к кинотрилогии Изенгард и его центральная визуальная доминанта - башня Ортанк, служат абсолютным, кристаллизованным воплощением моей концепции индустриального тоталитаризма и паразитирования. Образ этой локации выстраивается на жестком архитектурном и смысловом диссонансе, где монолитное величие древности по мере развития сюжета и падения Сарумана вступает в конфликт с уродством безжалостного машинного производства. Изначально, Ортанк визуализируется как идеальная, нерушимая структура из черного нуменорского обсидиана, чья холодная фактура и строгая симметрия свидетельствуют о высоком созидательном акте прошлого.

Однако зло в лице Сарумана Многоцветного не способно к истинному акту творения, оно паразитирует на наследии, обезображивая пространство вокруг башни хаотичной застройкой из грубых деревянных лесов, ржавых металлических конструкций и глубоких ям и траншей, вгрызающихся в некогда цветущую землю.

Формообразование самой башни, чей силуэт напоминает устремленные в небо сросшиеся кинжалы с короной из шипов, полностью лишено биоморфных, природных линий, транслируя перманентную угрозу. Эта агрессивная геометрия спускается на нижние уровни, где математически выверенные концентрические круги котлованов и ровные линии на полу во внутреннем интерьере и ландшафте всего Изенгарда отражают холодный, лишенный эмпатии расчет диктатора. При общей композии всей территории вокруг Ортанка у меня создаётся впечатление распространяющейся порчи.

Индустриальный антураж локации перенасыщен крупными планами лестниц, опорок, массивных цепей, лебедок и доменных печей, что визуально закрепляет триумф механики и промышленности над живой материей и гармонией. Примечательно, что Саруман умер на шипах своей же машины, посмертно доказав, что единственное предназначение выстроенной им промышленности и механизмов - нести смерть.

Органические элементы здесь жестоко уничтожаются, вековые деревья Фангорна низводятся орками до статуса безликого топлива, а естественная зелень ландшафта полностью выжигается, сменяясь индустриальной монохромной палитрой пепла, шлака и грязи. Эта мертвая серо-черная гамма грубо разрывается неестественными, токсичными всполохами кроваво-оранжевого и ядовито-желтого раскаленного металла. Орки перманентно заняты трудом: ковкой и отливом металла, сжиганием топлива, разведением себе подобных, действуя как рабы-винтики в гигантском механизме, имя которому Изенгард.

Освещение, бьющее снизу вверх из инфернальных кузниц, искажает черты обитателей, а густой дым визуально подтверждает окончательную смерть природы в этой локации. В большей части сцен Изенгард, как и другие объекты тьмы по Толкину в кино изображены в тёмном антураже, а сами кадры в основном ночные.

Наконец, именно тоталитаризм Изенгарда блестяще подчеркивается через экстремальные масштабы и композиционные решения, например головокружительные пролеты камеры от недосягаемого шпиля к кипящим недрам земли создают чувство колоссального давления пространства на зрителя.